În a doua jumătate a anului 1970, popularitatea Noroc-ului era deja destul de impresionantă și se afla în creștere. Turneele sale frecvente prin întreaga Uniune Sovietică erau tolerate și încurajate de autoritățile muzicale locale din RSSM, inclusiv din motive financiare. Cu toate acestea, strategia de disimulare practicată de membrii trupei, care presupunea existența a două programe și repertorii paralele, a dus, în cele din urmă, la consecințe imediate și nefaste. Între 15 și 18 iulie 1970, formația Noroc a prezentat mai multe concerte la Odesa, oraș în care avusese deja un șir de evoluții anterioare și în care se bucura de o receptare deosebit de călduroasă din partea publicului. Concertele au avut loc în parcul central al orașului, la Teatrul de Vară. Fiind inspirată de succesul recent obținut la festivalul internațional slovac de muzică Bratislavska Lira, formația a provocat reacția dezlănțuită, entuziastă și violentă a publicului din Odesa, care includea o comunitate a tinerilor „hippy în stil sovietic”, precum și alte elemente „marginale”, reprezentative pentru subcultura clandestină a tineretului. În entuziasmul său exuberant, mulțimea urla, distrugea scaunele și, în cele din urmă, a dat foc Teatrului de Vară. Aceste evenimente, care aminteau de un festival rock din Europa Occidentală, au forțat autoritățile locale de partid să intre într-un regim de alertă maximă. Secretarul comitetului de partid din Odesa, Ovciarenko, observa că trupa Noroc „a provocat nemulțumirea cetățenilor activi din oraș și a majorității covârșitoare a publicului”, chiar și în timpul concertelor sale anterioare. De data aceasta însă lucrurile au luat o întorsătură gravă: „Ultimele sale reprezentații au provocat o agitație deosebit de nesănătoasă în rândurile unei anumite părți a tineretului nostru, mai ales printre fanii muzicii jazz din străinătate, care este ultra-la modă acum.” Ovciarenko a criticat apoi foarte dur calitatea ideologică și artistică a concertului prezentat de Noroc, pe care l-a calificat drept „vulgar și de joasă speță” [nizkoprobnaia]. El a pus, de asemenea, la îndoială profesionalismul formației, deoarece, în opinia sa, trupa a demonstrat o „lipsă crasă a oricărei culturi muzicale elementare”. Decizia finală a lui Ovciarenko a fost destul de dură, demonstrând adevărata stare de îngrijorare a autorităților sovietice: „de acum înainte, Filarmonicii din Odesa îi este interzis de a mai planifica pe viitor” concertele formației Noroc în acest oraș. Trupa a fost astfel, de facto, expulzată și interzisă în mod oficial în Odesa. În concluzie, Ovciarenko și-a exprimat dorința de a vedea o altă versiune a muzicii moldovenești, care ar fi prezentată într-o „formă vie, luminoasă și profesionistă și ar demonstra un nivel mai ridicat din punct de vedere ideologic și artistic”. Acest atac al conducerii partidului de la Odesa a fost însoțit de o campanie virulentă de presă în ziarele locale din Odesa și Vinnița (un alt oraș ucrainean unde Noroc evoluase în acea vară). Câteva scrisori ale spectatorilor furioși și indignați condamnau duar formația din Chișinău pentru stilul său occidental și pentru comportamentul său scenic „ne-sovietic”. Până la urmă, anume scrisoarea din Odesa pare să fi fost principalul argument din spatele deciziei oficiale de desființare a trupei, luată în septembrie 1970. Membrii Noroc-ului au fost informați despre soarta lor de către directorul Filarmonicii Moldovenești de Stat, Alexandru Fedco, la 10 septembrie 1970. Cu toate acestea, ordinul oficial a fost emis abia pe data de 16 septembrie. Ordinul ministrului culturii din RSS Moldovenească, Leonid Culiuc, avizat pozitiv de șeful secției cultură a Comitetului Central al PCM, Pleșko, menționa „plângerile repetate ale publicului și ale cetățenilor activi” ca fiind presupusul motiv al suprimării formației Noroc. Trupa ar fi fost dizolvată pentru „încălcări grave ale politicii de repertoriu” și pentru devieri serioase de la ”normele comportamentului artiștilor pe scenă, care sunt în contradicție cu sarcinile educației comuniste a tineretului nostru”. Autoritățile sovietice au recunoscut astfel, de fapt, caracterul subversiv al muzicii Noroc-ului și, implicit, al stilului de viață pe care îl reprezenta aceasta. Chiar și în pofida intențiilor imediate ale muzicienilor, regimul interpreta orice deviere de la normele culturale și sociale acceptate drept o amenințare care trebuia combătută și eliminată cât mai curând posibil. Există anumite paralele evidente între domeniul muzical și tendințele similare din sfera literaturii și filmului moldovenesc, în care orice adiere sau aluzie a influențelor „occidentale” a devenit o țintă predilectă pentru represiunile oficiale de la începutul anilor 1970. Piesele muzicale emblematice ale trupei Noroc au fost efectiv interzise până în perioada Perestroikăi, iar membrii grupului au trebuit să identifice noi forme și oportunități pentru cariera lor. Fenomenul „rock-ului moldovenesc”, reprezentat de acești muzicieni, a rămas totuși semnificativ, anticipând evoluțiile și transformările ce aveau să vină.

This letter was the second letter by the Czechoslovak historian and dissident Milan Hübl addressed to Gustav Husák, the general secretary of the Central Committee of the Communist Party of Czechoslovakia; the first letter from February 1970 remained unanswered by Husák. Hübl could not comprehend how Husák, who had been a political prisoner in the 1950s and lived through the suffering of a communist prison himself, could restore the authoritarian regime after the repression of the Prague Spring in 1968 and persecute his opponents. In his letter, Hübl defends the former representatives of the reform movement who were stripped of their jobs for political reasons, and denounces the violation of human and civil rights in the country. “Where are the people,” he writes at the end of the letter, “who falsely charged you, interrogated you, judged you, imprisoned you and later tried to prevent your rehabilitation? You know better than anybody else which functions they hold now when you have to meet them, or the functions which you have to appoint them. You are in the snake-like grip of your former jailers.” This letter was one of the factors that resulted in Hübl’s imprisonment in 1972. Gustav Husák’s reply from 25 October 1970 is also part of the Milan Hübl collection in the National Archive.

Moștenirea István Darkó – Colecția privată Péter Egyed, pe lângă materialul documentar privind activității din perioada neconvențională a copilăriei și singura piesă radiofonică maghiară de luat în seamă din Transilvania din perioada regimului comunist român, conține scrieri care – sub forma unor povești fantastice, trecând peste cenzura contemporană – au făcut posibilă reprezentarea unei “alte” lumi, care era complet diferită de cea creată de ideologia partidului.

Group and community photographs feature heavily amongst the corpus of confiscated images in the secret police archives. Such images were often taken at pilgrimages, religious festivals and special gatherings and were a means for the community to materialise communal memory and present their values and beliefs in distinctive visual form. For the secret police they were an invaluable source of information and a convenient means of tracing networks and personal relationships in the religious underground. The photographs in the archives, therefore, represent an important resource for understanding how religious groups chose to represent themselves and how the totalitarian system used images of religious groups in order to identify, trace and incriminate their members. Photographs such as ones confiscated from pastor József Németh in 1972 form an important part of the Hidden Galleries Digital Archive, not only because of what this rich corpus of images can tell us about religious practices and spaces in the underground during communism but also because in many cases these photographs remain hidden from the communities that produced them. One of the principal aims of the Hidden Galleries Archive is to re-connect communities with lost aspects of their cultural and sacred patrimony. The photographs featured in this entry were later shown to the community from whom we came to know that the hidden house church was no longer used following the house raid in 1972 and due to ongoing surveillance the community was forced to dissolve. József Németh only succeeded in planting a new community ten years later in 1982. The new community began to gather again in the same house church. We also learned that the young girl featured in the picture of a baptism is the daughter of the pastor, who was 12 years old at that time, and that the baptism took place in the garden of the hidden church in a specially constructed font.

Balladák könyve (Carte de balade) de Zoltán Kallós și Attila Szabó T. conține 259 de balade, dintre care 162 includ și partitura muzicală. În timp ce colecția de balade populare maghiare are o destul de lungă istorie, iar volumele anterioare ale altor cercetători includ și balade care au mai fost publicate înainte, toate baladele din volumul lui Kallós sunt publicate în premieră. Cele mai multe dintre versiunile publicate sunt necunoscute; mai mult, baladele și piesele similare baladelor însoțite de partituri muzicale, prin care autorul a îmbogățit repertoriul de balade, sunt mai numeroase decât baladele publicate de predecesorii săi.

Culegerea de balade populare maghiare a început când Nicephor Elek Gergő (1805-1844), istoric și călugăr franciscan, a vizitat Moldova în 1836, cu o misiune încredințată de Academia Maghiară de Științe (MTA) de a evalua posibilitățile de cercetare a ceangăilor, păstrători ai vechiului dialect maghiar (D. Mátai 1976). La întoarcere, a oferit o relatare a experiențelor sale lui Gábor Döbrentei (1786-1851), membru al MTA (Szinnyei 1893). La îndemnul acestuia din urmă, în 1841, călugărul franciscan minor conventual János Ince Petrás (1813-1886), preot în parohia din satul moldovenesc Cleja, a notat în jur de optzeci şi opt de cântece populare ale ceangăilor culese de la membrii congregației, printre care și opt balade (Domokos 1987). Însă, de-abia în 1956, conținutul manuscrisului trimis la Academie în 1841 a fost făcut public (Kallós 2014). A fost urmat de etnograful János Kriza (1811-1875), un episcop unitarian care a cules materialul cu titlul Vadrózsák (Trandafiri sălbatici) în jurul anului 1848, dar volumul care conține acest material a fost publicat de-abia în 1863 (Kriza 1987). Întregul material, cel mai comprehensiv înainte de publicarea colecției lui Zoltán Kallós, a fost publicat postum în 1882, în cel de-al treilea volum Népköltési Gyűjtemény (Colecție de folclor) (Kriza et al. 1882).

Până în secolul al XX-lea, s-au înregistrat în scris și au fost publicate numai textele baladelor populare maghiare; de la începutul secolului al XX-lea s-au transcris și partiturile muzicale. Mai târziu, din ce în ce mai mulți oameni au început să facă și înregistrări audio, folosind cilindrul fonograf, fonograful și apoi magnetofonul. János Seprődi (1874-1923, istoric al muzicii, folclorist), Béla Bartók (1881-1945, compozitor), Zoltán Kodály, Péter Pál Domokos (1901-1992, istoric, etnograf), József Faragó (1922-2004, etnograf) și János Jagamas au publicat aprox. 160 de balade în total, atât versuri, cât și partituri muzicale.

În comparație cu volumele anterioare, Carte de balade a extins aria geografică de culegere, majoritatea baladelor culese până atunci proveneau din Ținutul Secuiesc. În 1942, la începutul activității de culegător de folclor, tânărul Kallós nu cunoștea foarte bine zona geografică relativ restrânsă din care fuseseră culese baladele, însă, cu noroc, și-a început activitatea în zone mai puțin cunoscute, în partea de nord a Câmpiei Transilvaniei. A început să culeagă balade în zona unde învăța, la Răscruci (Válaszút), apoi a continuat în apropiere la Gădălin, Suatu, Vaida Cămăraș, Vița, Vișea și apoi mai departe la Buza, Tonciu, Strugureni, Fizeșu Gherlii, Sânmărtin. La scurt timp, Kallós și-a îndreptat atenția dincolo de zona copilăriei sale și și-a continuat activitatea în alte trei regiuni. Astfel, a completat cu zone aproape total necunoscute aria de cercetare a baladelor maghiare din România. Datorită eforturilor lui Kallós, zonele deja cunoscute din care fuseseră culese balade ale ceangăilor din Moldova au fost completate cu noi regiuni (Berdilă, Gârleni, Lărguța, Faraoani), care nu apăreau în nicio colecție de balade publicată până atunci de folcloriști.

Chiar mai importantă decât extinderea zonei geografice de culegere este diversitatea baladelor publicate. Se poate observa nu numai numărul mare de balade incluse în acest prim volum, dar și lungimea acestor versiuni. Nici un alt volum de balade maghiare – din România sau din Ungaria – nu conținea balade și piese asemănătoare baladelor atât de multe și atât de lungi și nu a contribuit mai mult la cunoașterea baladelor maghiare. În cazul a numeroase versiuni de balade scrise în stilul vechi, întâlnim adesea piese extraordinar de lungi, care cuprind deseori de la patruzeci până la optzeci de strofe.

Cuvântul baladă este o invenție a istoriei literaturii, cuvântul însuși și conceptul nu erau cunoscute de populația maghiară. Faptul că este cunoscut astăzi se datorează publicațiilor și manualelor. Inițial cuvântul baladă provine din cuvântul italian ballare, care înseamnă a dansa. Genul a fost creat și a înflorit în Franța în secolul al XIV-lea și s-a răspândit în întreaga Europă. Baladele transmit un sistem vechi de valori care a fost păstrat de țărani până în secolul al XX-lea, deși popularitatea lor a continuat să scadă. Aceste balade vorbesc despre egalitatea fundamentală dintre oameni și dreptul lor de a folosi darurile naturii. Țăranii trăiesc conform unor tradiții, reguli și sistem de valori morale care nu au fost consemnate în scris. Omul comite cele mai mari păcate în numele iubirii și împotriva iubirii: baladele povestesc modul și mijloacele de comitere a acestor păcate. Nu se concentrează pe aspecte specifice ale legii, dar vorbesc despre încălcarea regulilor și pedepsele care decurg de aici.

Cine cântă o baladă, când, de ce și cui? În tradiția populară, participanții îndeplinesc anumite roluri în cadrul diverselor comemorări și ceremonii festive, spectatorii sunt și actori care învață rolurile așa încât atunci când se ivește ocazia să poată acționa adecvat. Astfel, fetița din grupul de privitori devine într-o zi domnișoară de onoare, apoi mireasă, soacră, bucătăreasă și mama miresei/mirelui. Arta populară nu este de obicei expusă în vitrină, nu se referă la un tablou care decorează o cameră, la un ornament, la o scenă sau la un spectacol, nici nu face distincția între public și actori. Știm din activitatea lui Kallós că balada ca gen se adresează persoanelor triste, care suferă de lipsă de dragoste sau sunt pedepsite pentru ca au păcătuit împotriva iubirii. Balada narează acest lucru, deși nu povestește realitatea, ci o versiunea recreată artistic a acesteia, într-o formă tradițională și impersonală. Baladele se adresează celor care le cunosc conținutul și pe a căror înțelegere autorul se poate baza. Păcatul este comis, consecințele sale nu pot fi reparate. Însă există o sursă de consolare: nararea poveștii în cuvinte frumoase, formularea elegantă a întâmplărilor pentru a servi drept avertisment (Kallós 2014).

Attila T. Szabó, autorul prefeței la Carte de balade, definea această lucrare ca o capodoperă cu două fețe, una întoarsă spre publicul larg, iar cealaltă spre experții în cercetarea baladelor. Contribuția prețioasă și permanentă a valorosului material sursă publicat în această carte a fost apreciată în special în domeniul științific. Din punct de vedere profesional, publicarea sa a fost un șoc în sens pozitiv. A pavat calea pentru noi posibilități, a dus la noi rezultate și, în același timp, a indicat un nou drum de cercetare continuă. Mai mult, autorul a scos în evidență faptul că publicarea unui material cu adevărat valoros în scopul cercetării științifice nu este posibilă fără includerea notației muzicale.

The magazine of the Czechoslovak Socialist Opposition, intended mainly for readers in Czechoslovakia, was published once every two months since 1971. This journal of political figures and publicists connected with the Prague Spring was created in 1970 in Roman exile thanks to the work of Jiří Pelikán, when two zero numbers with a head Forbidden Prague Literary Sheets was published. One year later, it began to come out periodically. Jiří Pelikán was originally the publisher of the magazine.

 “Listy” was a left-wing opposition magazine, both domestic and exile, but they tried to remain open for authors of other political orientations. In particular, they included political studies, commentaries and analyses. Other inaccessible information from behind the scenes of communist politics, as well as small columns about the activities of communist parties in Eastern Europe (in the section “What Red Law Does Not Write”) were also published. From the beginning of its existence, “Listy” focused on political processes with opponents of the regime, and after 1977 they regularly reported on Charter 77, published committee documents to defend those unfairly prosecuted, and also regularly reprinted articles from domestic samizdat. The magazine had many authors who contributed to its publishing. Many articles were signed with ciphers or pseudonyms, and cannot be identified even today.

Scriptum.cz acquired this unique collection directly from the hands of Dušan Havlíček, who was one of the authors of the “Listy” magazine and together with his wife for many years compiled a set of registers for this important title. Dušan Havlíček only provided his collection to scriptum.cz and it cannot be found anywhere else, either digitally or in print.

Fotografia îl prezintă pe Cornel Chiriac în timpul unei emisiuni la departamentul românesc al Radioului Europa Liberă. Realizată în 1970, ea a fost trimisă împreună cu o scrisoare, mamei sale din Pitești. Din nefericire, Securitatea a confiscat scrisoarea și fotografia și, astfel, ele nu au ajuns niciodată la destinație. Imaginea surprinde pasiunea lui Cornel Chiriac pentru muzică și natura lui rebelă. El zâmbește aparatului de fotografiat, fiind pe punctul de a rula una dintre multele discuri de vinil de pe biroul său. Emisiunile sale de la Radio Europa Liberă s-au bucurat de o mare popularitate în rândul tinerilor români. Această popularitate s-a datorat, parțial, pasiunii sale pentru muzică, cunoștințelor sale muzicale vaste, precum și dăruirii pe care a arătat-o în calitate de producător de emisiuni la Radio  Europa Liberă. Fotografia îl prezenta, de asemenea, pe același Cornel Chiriac rebel, cu părul lung și barbă, și cu o țigară aprinsă, așezată pe o scrumieră. Îmbrăcămintea, bluza cu dungi și cu mâneci lungi și un sacou pe cuierul de pe perete completează imaginea sa rebelă specifică perioadei. Este interesant de menționat că, deși Cornel Chiriac a fost idolul unei întregi generații, mulți oameni nu erau deloc familiarizați cu imaginea lui. Din această fotografie a Securității, mulți au descoperit după 1989 imaginea eroului lor: “Majoritatea nici nu ştia cum arăta eroul nostru, însă el devenise o prezenţă vie, camaradul nostru îndepărtat-apropiat, protectorul utopiei noastre sonore. Într-o Românie tot mai claustrată în propria-i nefericire, muzica pe care ne-o dăruia Cornel Chiriac reprezenta unul dintre puţinele orizonturi deschise, una dintre rarele adieri de speranţă”(Jurnalul.ro 2008). Astăzi, fotografia confiscată de poliția secretă, reprezintă una dintre cele mai difuzate imagini ale acestuia, inclusiv pe pagina Facebook menită să mențină vie memoria sa (https://www.facebook.com/Metronom-In-amintirea-lui-Cornel-Chiriac).