Rudolf Altrichter - We are right, I am right (1969)
Photographs of Promethean leaders
Documentation of the ban of the play „When pumpkins blossomed” by Dragoslav Mihailović
A file belonging to the ‘Ideological trends’ section contains valuable material for the investigation of political pressure and prohibitions in relation to cultural and artistic work in Yugoslavia. The featured item of the collection consists of documents gathered under the heading, ‘Information on the performance “When Pumpkins Blossomed” at the Yugoslav Drama Theatre by Dragoslav Mihailović’ (KPR II-4-a/73), which encompass party material from 1969 relating to the performance. At issue is a play based on the novel of the Serb and Yugoslav writer, Dragoslav Mihailović. The novel appeared one year earlier but did not generate much controversy. However, the inclusion of the play in the programme of the Yugoslav Drama Theatre in Belgrade alarmed the communist party. ‘The novel was not suited for a theatre production, so I rewrote half the text,’ explained Dragoslav Mihailović in an interview with the Večernje Novosti newspaper (Matović 2016). The play’s story of a Belgrade boxer addressed the topic of violence and for the first time publicly broke the silence about the Goli Otok camp and the political and police torture of dissidents in Yugoslavia at that time. Mihailović, who himself had been an inmate of Goli Otok in the beginning of the 1950s, confirmed that ‘I did not mention Goli Otok in the novel. I only mentioned Bakar, which was the last stop for Goli Otok. Later I mentioned it in the play, maybe because when we were developing the performance, it was openly talked about’ (Matović 2016).
The mentioned documents disclose that the intelligence service of the Central Committee of the Serbian League of Communists reacted straight after the first few performances. The record reveals that criticism was directed at the ideological and ethical messages sent by the play; then objection was made to the inacceptable political attitudes professed by the protagonist, ‘that led to doubt in the policies of the SKJ and our country during the period of resistance to Cominform’. Criticism was expressed about ‘the pessimistic conclusions regarding the fate of the human personality in whatever system, and naturally also in this, our own’, while the insertion of sentences that were not in the novel drew special attention, such as: ‘They are worse than the Germans’ (implying the communist authorities), uttered by the protagonist’s father on leaving the prison. The documents show that all this disturbed the City Committee of the League of Communists which called on the organization of the League of Communists of the Yugoslav Drama Theatre to discuss ‘the ideological content of this drama and the political implications that challenge, in the socio-political and cultural life of the city, putting this work on stage’.
Directly following this criticism, the Belgrade press began to attack the play and leading newspapers consequently wrote about it being, ‘a political pamphlet according to the taste of the likes of the Cominform’. Several documents that in fact represent an analysis of the press by the intelligence service of the Central Committee of the Serbian League of Communists, allow us to follow the development of the situation chronologically from day to day, culminating in Tito’s remarks regarding the play. At the congress in Zrenjanin at the end of October 1969, he said, ‘It seems there is something shadowy in the head of the author who in every way attempts to prove that our society is no good. And who says so. That’s written by someone who was at Goli Otok. The number of those who think and talk like that is very small. (...) There are individuals who spit on the accomplishments of our revolution and on the victims who fell in that struggle, but not once have shown that they do not love this country. They do not love this society; they do not love socialism and don’t belong to it with their being. But, once again the same ones are popping up who at the time of the Informbiro [the break from Cominform] revealed who and what they are. We will not undertake administrative measures. I don’t think that arrests are necessary now, but it is the responsibility of the communists to disenable those who deal with such affairs. The voice of our public must be strong and decisive in relation to such incidents’.
Soon after this speech by Tito, the play was removed from the programme of the Yugoslav Drama Theatre. In their analysis about how institutions like the Yugoslav Drama Theatre remember the dark sides of their history, Dragićević Šešić and Stefanović proposed the term “institutional trauma” when referring to “censorship and self-censorship, rejection of creative dissident personalities, etc.” (Dragićević Šešić and Stefanović 2014, 13). They also maintained that “the trauma in Serbian theatrical censorship was linked to the fact that there was no official censorship. That message would be transmitted mostly by telephone to theater managers, and then through a complex procedure the collective "decided" to remove the performance from the stage. Therefore, it was more traumatic than as it would have been in the situation of real state censorship.” (Dragićević Šešić and Stefanović 2014, 19).
János Dobri – Colecția Congregației Reformate din Cluj-Dâmbul Rotund
János Dobri - Colecția Congregației Reformate din Cluj-Dâmbul Rotund conține materialele care acoperă viața confesorului și activitatea pastorului omonim, care, alături de dovezile poziției și sacrificiului individual, în timpul corespondenței oficiale și private cu autoritățile române, cu persoane private, dincolo de lupta pentru supraviețuirea bisericii reformate, oferă și o perspectivă asupra detaliilor luptei pentru drepturile omului, în general, şi ale minorităților, în special, în decursul secolului al XX-lea.
Hidoș, Emil. Publicație muzicală Wald old popp, în română, 1969. Samizdat
Wald old popp a fost una dintre puținele publicații muzicale de samizdat din România comunistă. Ea a fost creată în 1969 de Emil Hidoș, un bărbat de 20 de ani din orașul Bistrița, care era pasionat de muzica străină. El a fost un ascultător fidel al programului muzical Metronom al lui Cornel Chiriac, difuzat de departamentul român al Radio Europa Liberă (REL). Copiile Wald old popp au fost confiscate de poliția secretă românească, Securitatea, în iunie 1970, după o percheziție efectuată în casa sa. Securitatea a folosit samizdatul ca dovadă principală împotriva lui Emil Hidoș și pentru anchetarea sa penală sub acuzația de “propagandă împotriva ordinii socialiste,”iar copii ale publicației au fost incluse în dosarul său penal.
Samizdatul muzical Wald old popp a fost o publicație scrisă de mână, al cărei redactor șef era Braim Iones, pseudonim folosită de Emil Hidoș. Copiile au fost făcute cu indigoul. Subtitlul samizdatului,“Supliment bistrițean de informare muzicală,” oferă un indiciu cu privire la scopul editorului: “de a ajuta pe tinerii din acest oraș înapoiat, de a-i informa cu ultimele noutăți de muzică ușoară din lumea popp-ului.”Foarte interesantă este scurta auto-prezentare a lui Emil Hidoș, care ilustrează revolta sa împotriva limitărilor pe care regimul comunist le-a impus asupra consumului de bunuri culturale străine și care, totuși prezentau un interes deosebit pentru tineri: “Sunt un tânăr bistrițean la fel ca voi, nemulțumit de grija ce ne-o poartă…oamenii vârstnici, de felul cum înțeleg dânșii să ne petrecem timpul liber, să ne distrăm, etc.”După ce menționa că tinerii români aveau nevoie de o revistă, de un program de radio sau de televiziune pentru a obține informații despre cele mai recente evoluții muzicale, Emil Hidoș sublinia încă o dată revolta sa personală cu privire la această stare de lucruri și faptul că a fost forțat să creeze “asemenea mizerabile suplimente, care se aseamănă mai repede cu un manifest decât cu un supliment de informare muzicală.” Din punctul său de vedere, izolarea forțată a tinerilor de lumea muzicală occidentală nu ar face altceva decât să le accentueze sentimentul de revolta împotriva regimului comunist până la punctul în care lucrurile ar scăpa de sub control și autoritățile nu ar fi capabile să reprime revolta tinerilor.
Acest editorial a fost urmat de mai multe articole despre ultimele evoluții din muzica “popp,” așa cum Emil Hidoș scria și eticheta în mod greșit toată muzica transmisă de REL și alte posturi de radio străine în acel moment. Intrările au vizat cel mai recent “El-PY” (EP sau extended play) al unui fost membru al formației rock britanice Cream și lansări de noi albume. Alte coloane conțineau adresele fan clubului celor mai cunoscute trupe din acea perioadă, precum Beatles sau The Rolling Stones și un top muzical. O rubrică specială a urmărit “Întâmplări din Bistrița,” unde Hidoș a descris modul în care autoritățile au reacționat negativ la exaltarea pe care tinerii au arătat-o în timpul concertului Cromatic Group, o trupă rock din orașul din apropiere, Cluj-Napoca. El a folosit evenimentul ca pretext pentru o nouă critică împotriva regimului comunist care a etichetat drept “huliganism” modurile de petrecere ale timpului liber, pe care mulți tineri le-au adoptat ca o revoltă împotriva generației mai în vârstă și, implicit, împotriva regimului comunist. Din punctul de vedere al lui Hidoș, poziția critică a autorităților față de această problemă era nefondată de vreme ce organizațiile oficiale de profil au eșuat în a lua în considerare modurile alternative și mai atrăgătoare de divertisment. El își încheia articolul, întrebându-se când tineretul din România se bucura de “o libertate totală”(ACNSAS, P 14400 vol. 1, ff. 215-223 f-v).
Prometheus Collection
Michal Šufliarsky Collection
The first sound films from Szék, 1969
Hungarian researchers began studying the traditional culture of the city of Szék and the surrounding area in Romania in the 1940s, but their findings were only published in the 1970s. It was striking that Romanian folk dance groups did not include dances from Szék in their shows, and the locals from Szék did not present dances at national folklore festivals and competitions before 1969. Szék became popular among professional and amateur researchers because of a monograph on the region on which planning began at the end of the 1950s. Hungarian researchers, therefore, started to travel to Szék in the second half of the 1950s. In this period, travel was not easy, but it was possible. In 1965, Ferenc Novák wrote a paper about the dance culture of Szék. For a long time, only silent films were available about the dance culture of Szék. The turning point came in 1969, when Zoltán Kallós, György Martin, and Pál Sztanó cooperated with the Romanian Academy of Sciences and shot sound films about the Szék folk dances. This constituted an important breakthrough in the research, because the music could be heard while audiences saw the dances, so it became possible to learn the steps. Between 1959 and 1969, six sound dance films were made by Ferenc Novák, Gyula Varga, Jolán Borbély, Gabriella Böröcz, László Gurka, László Vásárhelyi, Zoltán Kallós, and György Martin. In the middle of the 1960s, photographer Péter Korniss also travelled to Szék and took thousands of photos of traditional folk dance houses. The interest in the folk dances of Szék grew thanks to the sound films, and soon, more and more ethnographers, folklorists, photographers, amateur researchers, and people with an interest in traditional folk culture traveled to the city. These events are closely linked to the new wave of folklorism in Hungary, the so-called “Fly Peacock Festivals.” In the first dance house, which was held on 6 May 1972, the participants could imitate the style and atmosphere of a traditional dance house in Szék thanks to the work done by the people who had compiled collections on the music and dances of Szék. Today, these films are available in color and digital versions.
Mihai Manea - Colecție privată de afișe
Colecția lui Mihai Manea documentează, prin intermediul afișelor de concert păstrate, coordonatele culturii muzicale alternative din anii 1970-1980, cu precădere genurile jazz, rock și folk. În România comunistă, aceste genuri de inspirație occidentală erau îngăduite în spațiul public cu destul de multă reținere și suspiciune datorită faptului că ele contraveneau ”Tezelor din iulie 1971” prin care Nicolae Ceaușescu impusese re-autohtonizarea culturii și artelor.
Autor necunoscut. Afiș festival de jazz, aprilie 1969
Afișul care detaliază informațiile referitoare la concertele care aveau să fie susținute în cadrul primului Festivalul de Jazz din România comunistă este unul dintre cele mai vechi din Colecția Mihai Manea. Este un afiș care are aproape jumătate de secol: datează din anul 1969 și se menține în condiții fizice foarte bune. Afișul menționează reperele concertistice ale zilelor de 4, 5 și 6 aprilie 1969, când au avut loc o serie de spectacole în Sala Filarmonicii din Ploiești. Printre participanți s-au numărat mai multe trupe și artiști de prestigiu ai genului din multe localități ale României, care s-au reunit într-un spectacol de excepție la un foarte cunoscut și apreciat festival de jazz din România comunistă. Între aceștia, au fost quartetul Richard Oschanitzki și sextetul Ștefan Berindei, ambele din București, Jazz Club din Roman, Big Band de la Cluj-Napoca, oraș pe atunci denumit numai Cluj, octetul Choralys din Constanța, trio Robert Kovacs și trio Robert Movsessian, ambele din Ploiești, trio Free Jazz din Timișoara, precum și solistele Elena Constantinescu și Aura Urziceanu. Afișul este executat pe o hârtie groasă, cu fond alb peste care, discret, sunt trasate linii galbene orizontale. Înscrisul, plasat într-un chenar bine delimitat, este realizat cu cele două culori care sunt și cele mai prezente în afișele din Colecția Mihai Manea: roșu și albastru. Calitatea afișului, chiar dacă nu este extraordinară, contrastează cu cea a afișelor din anii următori, care au fost tipărite pe hârtie de calitate din ce în ce mai proastă și au devenit tot mai puțin elaborate din punct de vedere estetic.
Agitators
Made as part of the commemoration of the 50th anniversary of the Hungarian Soviet Republic, which emerged following the collapse of the Austrian-Hungarian Monarchy in 1919, the film offers a complex overview of revolutionary practice and the psychology of terror.
Dezső Magyar and Gábor Bódy, the director and the writer created a multi-layered narrative by using diverse literary sources, actual news footage, and references to current events. The main source of inspiration was Ervin Sinkó’s novel Optimists and the memoirs of József Lengyel and the wife of Tibor Szamuely. Georg Lukacs’s account on the subject was also used for references in some cases, as well as quotations from the writings of Mao and Che Guevara.
The film presents a general model of revolution through talking heads reflecting on their own interpretations and ideas. Though the story is based on actual events, the characters are all fictional. The protagonists, however, in addition to being professional actors, were members of radical intellectual and neoavantgarde circles. They pursued intense theoretical debates on the possibilities of revolutionary action, the dilemma of violence, the criticism of new bureaucracy, and the essence of working class culture.
In part as a consequence of the experiences of the Prague Spring and student movements in the West, the terms of the discussions were changed. The 68er radicals dropped Marxist-Leninist concepts and debated the meaning of leftist politics, the future, and the potentials of revolution and social autonomy. They developed an allegorical reading of the 1919 Hungarian Soviet Republic, which provided a pretext for the filmmakers to discuss 1968. Due to its subversive approach, the film was banned for decades.
Produced by BBS (Béla Balázs Studio), MAFILM (Hungarian Film Producing Company) and the Hungarian Film and Theatre Academy in 1969. Published on dvd by Műcsarnok Non-profit Ltd, Hungarian National Film Archive and BBSA in 2006. Available online: https://youtu.be/vH4N_MJ2vvE
Club A - Colecția privată Mirel Leventer
Colecția privată de fotografii și filme Mirel Leventer reprezintă cea mai bogată arhivă de imagini din perioada de glorie a Clubului A, 1969-1989, atunci când acesta a funcționat ca un club (semi-)clandestin și exclusivist, înființat și administrat de studenții de la Institutul de Arhitectură din București (actuala Universitate de Arhitectură şi Urbanism Ion Mincu). Club A era o oază de libertate creată într-un subsol din mijlocul zonei istorice a capitalei României comuniste în scopul de a putea organiza spectacole, dezbateri și concerte alternative față de cultura promovată oficial și de a oferi tinerilor un loc unde se puteau comporta ca și cum ar fi fost liberi. Pe scurt, colecția privată Mirel Leventer păstrează memoria unui loc esențial pentru cultura alternativă a tinerilor din perioada ultimelor două decenii ale comunismului românesc.
Sorin Costina - Colecție privată de artă
Colecția privată a lui Sorin Costina ilustrează arta plastică care s-a sustras canoanelor estetice oficiale ale regimului comunist din România. Colecția este cu atât mai valoroasă cu cât artiștii reprezentați în această colecție, care au fost marginali în ultimele două decenii ale comunismului, atunci când controlul ideologic a devenit din ce în ce mai strict, au primit după 1989 recunoașterea valorii lor pe plan național și internațional.
Könczöl, Csaba. Kari Híradó, 1969. Publication
Discursul lui Ivan Bodiul, primul secretar al Comitetului Central al PCM, la al doilea Congres al UCM, 23 decembrie 1969, în rusă
Cel de-al doilea Congres al UCM a însemnat, pe de o parte, apogeul producției cinematografice și a creativității profesionale a cineaștilor sovietici moldoveni. Fiind încurajată de succesul internațional al unor asemenea filme recent difuzate precum Poslednii mesiats oseni / Ultima lună de toamnă, UCM era destul de optimistă cu privire la perspectivele sale de viitor și la impactul de masă al producțiilor sale. Pe de altă parte, acest Congres a anticipat și represiunile ideologice iminente, care urmau să fie inițiate la începutul anilor 1970. Discursul lui Ivan Bodiul, cel mai înalt demnitar de partid din RSSM, a fost caracteristic și revelator în această privință. Bodiul a atacat deschis „greșelile și neajunsurile ideologice” care, în opinia sa, erau caracterisitice pentru multe dintre producțiile recente, acuzând membrii UCM că se concentrează prea mult pe „formă” în dauna „conținutului ideologic”. Bodiul a afirmat că, deși anumite filme puteau fi slabe din punct de vedere „formal”, adică artistic, ele erau destul de utile sub aspect ideologic, și invers. Pentru a aduce un exemplu negativ al unui film „eronat sub aspect ideologic”, care a fost totuși bine primit de critici, el a făcut referire la Ultima lună de toamnă, film lansat în 1965 și distins cu mai multe premii internaționale. În opinia lui Bodiul, filmul suferea de „două greșeli politice care cauzează multe rele”. Prima dintre ele se referea la contrastul dintre tehnologia modernă și imaginea țăranilor săraci din Moldova, ceea ce pentru Bodiul însemna o ”schimonosire a politicii partidului”. A doua problemă era mult mai gravă: regizorul a fost acuzat de „simpatie pentru o femeie de origine chiabură,” care era un personaj secundar în acest film. Bodiul a afirmat direct că asemenea deficiențe – care urmau să fie „identificate și înlăturate în mod ferm” – contribuiau la succesul „propagandei burgheze”. Astfel, era nevoie de o evaluare și selecție politică mult mai riguroasă a filmelor la nivelul partidului înainte de autorizarea lor. Acest argument insista pe amestecul direct al partidului în procesul creativ din UCM. În observațiile sale finale, Bodiul a declarat că va fi „împotriva” oricărei nominalizări a filmului dat la un premiu de stat, atâta timp cât aceste „greșeli ideologice” vor persista. Prioritățile conducerii partidului au fost astfel enunțate fără echivoc de către primul secretar, având drept consecință o atitudine tot mai aspră și intolerantă a regimului față de UCM în anii următori. Această înăsprire a „liniei partidului” a fost sprijinită și susținută puternic de doi vorbitori ulteriori, care au dezvoltat tezele lui Bodiul. Primul a fost secretarul Uniunii Cineaștilor din URSS, Alexandr Karaganov, care a subliniat lipsa unei dimensiuni sociale și „revoluționare” în filmele sovietice recente, ceea ce putea duce la pierderea luptei ideologice cu „propaganda cinematografică” occidentală. Karaganov a invocat, de asemenea, exemplul cehoslovac de „abateri ideologice” periculoase și infiltrarea reușită a domeniului cinematografic de acolo de către occidentali, interpretând acest caz ca un avertisment serios contra oricărei relaxări ideologice. Cel de-al doilea vorbitor a fost Dumitru Cornovan, secretarul CC al PCM responsabil pentru ideologie, care s-a axat pe amenințarea „naționalismului burghez” și a încercat să definească interpretarea acceptată de partid a „formei naționale” și a „specificității naționale acceptabile în artă”. Cornovan a condamnat „exagerarea diferențelor naționale” și a atacat orice formă artistică care „proslăvește tradițiile naționale arhaice”, privind astfel de subiecte drept exemple ale „războiului ideologic” purtat de Occident împotriva URSS. De asemenea, el a făcut referire la atenția deosebită pe care o acorda „propaganda occidentală” RSS Moldovenești, accentuând „falsificarea istoriei poporului moldovenesc, negarea caracterului nostru deosebit și distinct, negarea independenței noastre și chiar a dreptului la existență a republicii noastre”. El a protestat, de asemenea, împotriva „încurajării tendințelor naționaliste” de către Occident și împotriva încercărilor de a „submina prietenia dintre diferitele popoare sovietice”. Aceste teze reprezentau o agendă ambițioasă și evidentă de reprimare a oricărei forme de opoziție. Acest program a fost aplicat sub conducerea lui Bodiul de la începutul anilor 1970, asociind orice forme alternative de expresie culturală cu pretinsa manifestare deschisă a unor fenomene de dizidență politică.
