Prezenta colecție cuprinde un șir de materiale de arhivă referitoare la activitățile Uniunii Cineaștilor din Moldova (UCM). Această colecție reflectă perioada dintre începutul anilor 1960 și sfârșitul anilor 1980. Materialele din această colecție au fost selectate din Fondul nr. P-2773 (Uniunea Cineaștilor din Moldova) care se păstrează în prezent la Arhiva Organizațiilor Social-Politice a Republicii Moldova (AOSPRM) de la Chișinău. Dosarele colecției se axează în principal pe o serie de congrese profesionale și conferințe naționale ale cineaștilor și membrilor UCM, accentuându-se și evidențiindu-se, în special, anii 1960, începutul anilor 1970 și sfârșitul anilor 1980. Aceste materiale sunt revelatoare pentru relația dificilă a industriei cinematografice locale cu autoritățile sovietice, subliniind dinamica internă și concurența din cadrul organizației, dar și presiunea ideologică exercitată de regim.

Colecția Lovinescu–Ierunca de la Arhivele Naționale Istorice Centrale din București reprezintă cu siguranță cea mai importantă colecție creată de diaspora română de la Paris. Colecția ilustrează nu numai interesul Monicăi Lovinescu și al lui Virgil Ierunca față de subiectul disidenței din România, dar și modul în care activitatea lor din cadrul Radioului Europa Liberă (REL) a creat o rețea transnațională de sprijin pentru cei care au decis să vorbească împotriva regimului.

Contextul dezghețului hrușciovist a permis o manifestare fără precedent a unor strategii cinematografice inovatoare în cazul RSS Moldovenești. Probabil cel mai celebru exemplu al acestui „nou val sovietic” în cinematografie - care și-a primit numele prin analogie cu mișcarea franceză contemporană cunoscută ca „nouvelle vague”- a fost filmul Chelovek idet za solntsem / Omul merge după soare, în regia lui Mihail Kalik, care își lăsase deja amprenta asupra industriei cinematografice locale printr-un film (realizat în 1958) care glorifica virtuțile haiducilor moldoveni din Evul Mediu. În noul său proiect, Kalik a urmat modelul în curs de cristalizare al „cinematografiei poetice”, aflat în strânsă legătură cu tendințele de liberalizare caracteristice pentru epoca „dezghețului”. Kalik mărturisea mai târziu că anume în acest film și-a găsit propriul său „limbaj ... limbajul poetic al cinematografiei”. Turnat pe baza unui scenariu scris de Valeriu Gajiu, filmul povestește istoria unui băiat de șase ani care, într-o singură zi, are parte de experiențe variate legate de diverse fațete ale vieții, de la prietenie și ajutor reciproc până la cruzime și respingere. Filmul era lipsit, în mod evident, de orice urme și elemente ale ideologiei sovietice, și chiar ironiza direct obsesia regimului față de stiliagi (adepți ai unei contraculturi sovietice specifice tineretului, activi mai ales în anii 1950 și la începutul anilor 1960, care se caracteriza, în esență, prin îmbrăcăminte elegantă, în stil occidental, și printr-o fascinație aparte pentru Occident și imitare conștientă a stilurilor de viață occidentale). Nu este surprinzător faptul că presupusa amenințare reprezentată de influențele ideologice occidentale și de „contaminarea” ideologică ostilă URSS, care era omniprezentă în mintea autorităților sovietice de la periferii, a reapărut în cadrul retoricii oficiale cu această ocazie. Acest film a provocat reacția furibundă a conducerii de partid din RSS Moldovenească. Ivan Bodiul, primul secretar al partidului comunist local, se întreba cu sarcasm: „Omul merge după soare, și ce vede? El vede niște simple prostii și aberații, iar nu realizările noastre sovietice.” Autorii filmului au fost convocați la Comitetul Central al Partidului Comunist din Moldova și au fost aspru criticați pentru abaterile lor ideologice. Al doilea secretar al PCM responsabil pentru ideologie, Evgeni Postovoi, care a remarcat că filmul nu contribuia în vreun fel la „creșterea semnificativă a roadei de porumb din Moldova”, a fost deosebit de virulent: „Ce fel de film este ăsta? Ce arătați acolo? Acest băiat pur și simplu aleargă ... și merge spre Vest, printre altele”. Kalik a fost acuzat în mod oficial de „formalism”, iar autoritățile locale din RSSM au interzis difuzarea filmului. Numai după ce Kalik a reușit să transporte clandestin filmul la Moscova și l-a arătat autorităților superioare competente din domeniu, a fost permisă difuzarea publică a producției. Filmul a primit recenzii critice pozitive atât în ​​presa sovietică, cât și în străinătate, fiind apreciat critic ca una dintre cele mai originale producții cinematografice ale epocii, la un nivel cel puțin egal cu cele mai bune producții de cinema sovietice de atunci. Cu toate acestea, atât Hrușciov personal (care fusese aparent deranjat de o scurtă scenă erotică), cât și demnitarii sovietici responsabili pentru ideologie erau mult mai puțin entuziaști. Astfel, secretarul Comitetului Central al PCUS și președintele Comisiei Ideologice a partidului, L. F. Iliciov, a afirmat, în cadrul unei ședințe din 26 decembrie 1962 că, în pofida talentului evident al regizorului, „există neajunsuri grave... în acest film. Căutarea unei forme specifice, neobișnuite, degenerează, în timpul mai multor episoade din film, într-un fel de originalitate pur exterioară, în manierism și într-o imitație necritică a modelor străine”. Filmul a fost discutat, de asemenea, la primul Congres al UCM din octombrie 1962, când colegii lui Kalik au evitat, în general, atacurile directe și au recunoscut calitățile artistice ale filmului, dar totuși au subliniat „greșelile” regizorului și au vorbit despre film într-un mod extrem de rezervat și ambiguu. Singura voce discordantă a fost cea a unui oaspete – reprezentantul RSS Ucrainene, Navroțki, care a exprimat deschis sentimentul de șoc și surprindere a întregii comunități sovietice de cineaști în legătură cu interzicerea inițială a filmului și cu represiunile declanșate împotriva lui Kalik. Acest caz este revelator cu privire la constrângerile la care era supusă creativitatea artistică a producătorilor de filme chiar și în cele mai favorabile circumstanțe ale dezghețului hrușciovist. De asemenea, cazul lui Kalik arată limitele neconformității ideologice pe care autoritățile erau dispuse să o tolereze. Deși a rămas una dintre cele mai importante realizări ale cinematografiei moldovenești, filmul a fost, de fapt, interzis din nou după emigrarea lui Kalik în Israel, în 1971, atunci când numele său a fost eliminat din analele cinematografiei sovietice. Filmul a fost „reabilitat” doar în perioada Perestroikăi. 

Fondul Hans Otto Roth a fost înregistrat oficial şi arhivat de către Arhiva Comunităţii Honterus în 1962, an în care documentele din acest fond au fost oficial incluse în cadrul secţiunii de manuscrise a arhivei. În 1958, ca urmare a legislaţiei din 1957 emise de autorităţile comuniste privind funcţionarea arhivelor confesionale, a fost creată Arhiva Comunităţii Honterus, ulterior redenumită Arhiva şi Biblioteca Bisericii Negre. Această instituţie a primit în custodie patrimoniului arhivistic şi de carte veche deţinut de parohia locală a Bisericii Evanghelice şi de fostul liceu Honterus, o instituţie culturală importantă a saşilor transilvăneni începând cu secolul al XVI-lea. În 1976, când o mare parte a patrimoniului arhivistic al instituţiei a fost preluat de Arhivele Statului în baza unei legislaţii arhivistice din 1971, fondul Hans Otto Roth a fost protejat de această naţionalizare.

Deşi registrele Arhivei Comunităţii Honterus din anii 1960 dovedesc că fondul Roth a intrat oficial în administrarea instituţiei în anul 1962, nu se cunoaşte contextul în care fondul Hans Otto Roth a ajuns în posesia arhivei comunităţii Honterus şi cine a fost de fapt donatorul. Thomas Șindilariu, istoric şi arhivist care lucrează în cadrul instituţiei, consideră că unul dintre apropiaţii lui Hans Otto Roth a salvat acest fond şi l-a adăpostit la Braşov după arestarea acestuia în 1952. Gustav Markus, directorul Arhivei Comunităţii Honerus, a avut un rol cheie în intrarea acestui fond în custodia instituţiei, deoarece acest lucru nu ar fi fost posibil fără aprobarea sa. Markus şi-a asumat un risc considerabil prin includerea acestui fond creat de un deţinut politic în patrimoniul instituţiei într-o perioadă în care represiunea politică în România comunistă era încă în plină desfăşurare. Mai mult decât atât, copii lui Hans Otto Roth - Herberth şi Marie Luise – fuseseră condamnaţi din motive politice în cadrul procesului Bisericii Negre doar cu patru ani înainte.

Klaus Popa, care a editat o parte din documentele aflate în acest fond, consideră că Roth însuşi a avut un rol important în salvarea propriei colecţii, deoarece acesta ar fi direcţionat o parte a documentelor către Braşov, iar alte două părţi ar fi fost trimise către Sibiu şi Cincu (Groβ Schenk/judeţul Braşov), din dorinţa de a le proteja de Securitate. În acest sens, Klaus Popa a invocat unele însemnări ale lui Roth pe mapele cu documente ale fondului care aveau menţiunea “Kr.” (Kronstadt/Braşov) sau “Gr.Sch.” (Groβ Schenk) (Popa 2003, 10). Aceasta este doar o ipoteză deoarece în arhiva bisericească de la Cincu nu au fost însă găsite părţi ale arhivei personale a lui Hans Otto Roth.