Colecția cuprinde un șir de materiale de arhivă ce țin de activitățile Uniunii Cineaștilor din Moldova (UCM) în perioada comunistă. Aceste materiale au fost selectate din Fondul P-2773 (Uniunea Cineaștilor din Moldova), păstrat în prezent la Arhiva Organizațiilor Social-Politice din Republica Moldova (AOSPRM). Primele elemente ale unei industrii de film în stil sovietic au fost create în RSS Moldovenească imediat după cel de-al doilea război mondial. În 1952, a fost inaugurat un studiou pentru filme documentare. Totuși, evoluții semnificative în această privință au avut loc abia la sfârșitul anilor 1950. În 1957, a fost creat un studiou moldovenesc separate de cele ucrainene (Moldova-Film). Cinci ani mai târziu, în octombrie 1962, instituționalizarea profesiei a făcut un pas important și decisiv. Această nouă etapă a fost marcată de înființarea oficială a Uniunii Cineaștilor Moldoveni (UCM), care și-a ținut primul Congres pe data de 2 și 3 octombrie 1962. În acest moment, UCM avea doar 31 de membri titulari, majoritatea dintre ei provenind din afara RSS Moldovenești. Cu toate acestea, începutul și mijlocul anilor 1960 s-au dovedit a fi o perioadă creativă și rodnică pentru cinematografia moldovenească. Din punct de vedere ideologic, presiunea oficială a fost ceva mai indulgentă, datorită impulsului reînnoit pentru destalinizare, care a fost vizibil la cel de-al XXII-lea Congres al PCUS din 1961. Această atmosferă de scurtă durată a „celui de-al doilea dezgheț” a avut un impact sesizabil asupra atmosferei generale care a dominat în timpul primului Congres al UCM. Referințele la „cultul personalității” și la efectul sufocant al acestuia au fost destul de frecvente, în timp ce discuția despre modelele de urmat pentru dezvoltarea cu succes a cinematografiei moldovenești a fost relativ deschisă, după standardele sovietice. Ar trebui accentuat în mod deosebit rolul Moscovei, care exercita o influență moderatoare asupra zelului ideologic al conducerii locale de partid. De asemenea, trebuie remarcat faptul că majoritatea producțiilor de film din anii 1960 și 1970 au fost lansate în limba rusă, în pofida faptului că în ele au fost implicați mai mulți actori locali. Acest lucru se datora specificului industriei de film sovietice, cea mai mare parte a pregătirii profesionale în domeniu fiind accesibilă doar în limba rusă, dar și faptului, că marea majoritate a publicului țintă din RSSM vorbea curent sau înțelegea limba rusă. Impactul cinematografiei locale asupra maselor nu a fost astfel afectat de dominația limbii ruse în industria filmului. Cele mai multe filme lansate în această perioadă au primit mai târziu și denumiri în limba română (de obicei informale), fiind cunoscute sub aceste titluri paralele de majoritatea vorbitorilor de română (inclusiv de regizori) începând cu anii 1980. Nu trebuie totuși exagerate tendințele spre liberalizare de la începutul anilor 1960. Un subiect controversat de discuție la primul Congres al UCM a fost aprecierea critică a filmului Chelovek idet za solntsem / Omul merge după soare, o realizare majoră a industriei cinematografice locale, difuzat în 1961. Fiind regizat de Mihail Kalik, unul dintre cei mai creativi și originali regizori ai acestei perioade, filmul a fost acuzat de conducerea locală de partid de „formalism”, lipsă de conținut ideologic și chiar de tendințe subversive (a se vedea Masterpiece 1). Deși filmul a fost autorizat spre difuzare publică, în cele din urmă, datorită intervenției Moscovei, această reacție a stabilit un model de exercitare a presiunii directe și de ingerințe ale demnitarilor de partid, care s-au intensificat pe parcursul anilor 1970. După cum s-a menționat mai sus, situația industriei cinematografice din RSSM era oarecum paradoxală, în sensul că Moscova a acționat ca un arbitru și moderator, respingând frecvent restricțiile impuse de autoritățile din RSSM, care manifestau un zel ideologic excesiv. Rolul Moscovei a fost ambiguu și complex. Pe de o parte, apelarea către autoritățile superioare le-a permis adesea autorilor și regizorilor locali să ignore critica aspră și vigilența ideologică a conducerii moldovenești de partid (așa cum s-a întâmplat în cazul mai multor filme regizate de Mihail Kalik, Vadim Derbeniov și Emil Loteanu). Astfel, Moscova a avut un rol semnificativ în a permite o marjă mai mare de manevră pentru creativitatea industriei cinematografice locale. Pe de altă parte, intervenția Moscovei reafirma însă controlul central și consolida relațiile ierarhice dintre nivelul unional și cel republican. Relațiile de putere dintre centru și periferie au rămas, în esență, asimetrice.
Un alt aspect important al materialelor colecției se referă la Congresul al II-lea al UCM, care a avut loc pe 22 și 23 decembrie 1969. Această perioadă a reprezentat vârful producției de film din RSSM și punctul culminant al creativității industriei cinematografice locale. La mijlocul anilor 1960, filmul Poslednii mesiats oseni / Ultima lună de toamnă, bazat pe o nuvelă a faimosului scriitor moldovean Ion Druță, care a și scris scenariul pentru această producție, a fost foarte bine primit la nivel internațional. Filmul în cauză a fost premiat la cel de-al 8-lea Festival International de Film de la Mar del Plata, Argentina (1966) si la Festivalul International de Film pentru Tineret de la Cannes (1967). De asemenea, în deceniul respectiv a apărut, ca o figură importantă pe scena cinematografică, și Emil Loteanu, cel mai marcant regizor de film din acea epocă. Reputația sa fusese deja consacrată de filmul Krasnye poliany / Poienile roșii (1966). Loteanu era pe cale să finalizeze cel mai cunoscut film al său de până atunci, Lăutarii. Acest film a folosit pe larg, deși în mod implicit, motivele folclorice românești, mai ales prin modelul de reprezentare vizuală, fără a menționa desigur, în mod explicit, sursele sale de inspirație românești sau impactul referințelor culturale românești asupra conceptului filmului. Filmul a fost difuzat în 1971. În pofida acestor circumstanțe aparent favorabile și a optimismului general dominant în timpul congresului, au apărut și semne clare ale unei represiuni ideologice care se va manifesta în viitor. Astfel, atât reprezentantul organizației unionale de profil, cât și primul secretar al Partidului Comunist din Moldova (PCM), Ivan Bodiul, au atacat deschis „devierile ideologice” și „formalismul”, care ar fi dominat, în opinia lor, în producția de film contemporană din RSSM. Bodiul a criticat aspru filmul menționat mai sus, Ultima lună de toamnă, pentru „tradiționalism” și pentru greșeli ideologice, semnalând astfel intenția partidului de a-și reafirma monopolul pe terenul ideologiei (a se vedea Masterpiece 2). Atitudinea regimului față de cinematografia locală a fost mult mai agresivă și mai intolerantă decât în privința unor acțiuni „subversive” similare din sfera literară. Acest lucru se datorează, cu siguranță, temerilor constante ale regimului față de contaminarea ideologică, dar și impactului incontestabil al cinematografiei asupra maselor, ceea ce impunea o atitudine mult mai „vigilentă” din partea conducerii partidului și controale ideologice mult mai stricte. În contextul înăspririi generale a discursului și a politicii regimului cu privire la „devierile” ideologice de tot felul la începutul anilor 1970 – fie acestea „naționaliste burgheze”, „formaliste” sau „cosmopolite” – nu este surprinzător faptul că cinematografia moldovenească era o victimă a acestor politici represive. Nesiguranța crescândă a oficialilor sovietici în fața pericolului ubicuu al „influențelor ideologice străine” din Occident era deosebit de evidentă la periferiile occidentale ale URSS, care erau amenințate permanent de subversiunea introdusă prin diverse strategii ingenioase de către propaganda occidentală (cel puțin așa era în ochii demnitarilor sovietici tot mai îngrijorați). RSS Moldovenească era, fără îndoială, o parte a acestui scenariu. În cadrul Congresului a fost discutată și problema „specificității naționale” în domeniul cinematografiei, care a cauzat reproșuri ideologice aspre din partea aparatului de partid (a lui Bodiul însuși sau a secretarului responsabil de problemele ideologice, D. Cornovan). Criticile erau îndreptate spre creatorii de filme recalcitranți sau cu „vădite înclinații naționale”, care preferau „forma națională” „conținutului socialist”. Acest Congres a reprezentat, astfel, un punct de cotitură în politica regimului față de producția cinematografică locală, precum și o ruptură decisivă cu politica relativ tolerantă a anilor 1960, înlocuită de aplicarea intransigentă a uniformității ideologice.
Perioada dintre 1972 și 1986, în pofida unor realizări importante ale lui Emil Loteanu și ale altora, a fost, în general, una de declin în ceea ce privește calitatea și cantitatea filmelor moldovenești. Loteanu însuși a fost obligat să se mute la Moscova din cauza neînțelegerilor sale cu conducerea locală de partid și cu administrația UCM, revenind în RSSM doar după începutul Perestroikăi, în 1986. O caracteristică notabilă a perioadei a fost totuși interacțiunea mai sistematică cu industria cinematografică românească, vizibilă în anii 1970, în ciuda dezaprobării oficiale a unor asemenea activități. Această tendință a fost remarcată și de unii observatori de la Moscova, la sfârșitul anilor 1980. În general, ierarhia industriei filmului de la Moscova a avut o atitudine mult mai favorabilă față de „trăsăturile naționale” ale cinematografiei moldovenești decât conducerea partidului din RSSM, reproducând astfel un model bine cunoscut la alte periferii sovietice. Atmosfera Perestroikăi a permis abordarea deschisă a crizei profunde din domeniu și implicarea directă a câtorva membri ai UCM pe arena politică. Acest lucru devine evident din lucrările Congresului al cincilea (1986) și celui de-al șaselea (1989) al UCM, care au dezbătut problemele „arzătoare” ale renașterii naționale și, în special, chestiunile ecologice, care au devenit extrem de importante, fiind un subiect major al mișcării de opoziție în timpul fazei târzii a Perestroikăi. În cursul anilor 1987 și 1988, UCM a organizat, de asemenea, mai multe conferințe și ședințe plenare. Reuniunea din octombrie 1988 este deosebit de interesantă în acest sens. Coincizând cu primele manifestări de nemulțumire din sfera culturală, această întrunire a inclus discutarea unui chestionar detaliat privind starea industriei cinematografice și a evidențiat percepția publicului față de succesele și eșecurile cinematografiei moldovenești. Acest chestionar a abordat în mod direct aspectele interzise până atunci, legate de „specificitatea națională”, diferite stiluri de film, inclusiv comparațiile directe dintre contextul sovietic și cel occidental, dar și conținutul tematic al filmelor, precum și anumite aspecte ideologice. Reacțiile respondenților reflectau o diviziune ideologică acută, care s-a manifestat în mod deschis în 1989. Deși rolul cineaștilor în mișcarea de emancipare națională era mult mai modest decât cel al omologilor lor din Uniunea Scriitorilor, tendințele din cadrul UCM evoluau în aceeași direcție.
Chiar dacă se axează pe materiale de arhivă, colecția permite o reconstrucție plauzibilă a dinamicii interne din cadrul UCM, de la începutul anilor 1960 până la sfârșitul anilor 1980. Una dintre principalele concluzii care se profilează pe baza acestor materiale este că aparatul de partid a căutat să impună un control mult mai strict asupra cinematografiei în comparație cu alte domenii conexe, cum ar fi literatura sau teatrul. Discuțiile din cadrul Congreselor UCM au fost, în general, destul de aprinse și au abordat în mod deschis chestiunile privind politica culturală sovietică și „frontul ideologic” în confruntarea cu Occidentul. Expunerea industriei filmului la „influențele occidentale nocive” era percepută ca o adevărată amenințare, mai ales la sfârșitul anilor 1960 și în anii 1970, când nesiguranța oficialilor sovietici părea să crească. Presiunea ideologică a fost cu atât mai mare la periferiile sovietice, după cum ne arată cazul UCM. În consecință, cazurile de „abateri ideologice” erau mult mai dificil de controlat și de combătut, fapt confirmat de producțiile cinematografice controversate apărute în anii 1960 și la începutul anilor 1970.
