Hans Mattis-Teutsch (cunoscut şi cu numele de János Mattis-Teutsch; n. 13 august 1884 la Braşov/Brassó, pe atunci în Austro-Ungaria – d. 17 martie 1960 la Braşov,) a fost pictor, grafician, sculptor şi teoretician al artei de origine germană şi maghiară, care s-a afirmat prin implicarea sa în diferite mişcări de avangardă din Europa din prima parte a secolului al XX-lea. Deoarece acesta s-a afirmat iniţial în cadrul unor curente ale avangardei maghiare şi germane, iar după 1918 a activat în cadrul avangardei din România, Mattis-Teutsch a fost revendicat atât de partea maghiară şi română, cât şi de cea germană. Opera sa a transcens însă limitele identităţilor etnice. Acesta s-a implicat în diferite curente şi grupări din Ungaria, România, Germania sau Franţa şi reprezintă o personificare a caracterului transnaţional al avangardei europene.

Hans Mattis-Teutsch s-a născut într-o familie mixtă din punct de vedere etnic. Tatăl său - János Máttis - era maghiar, iar mama – Josephina (născută Schneider) - era săsoaică. După moartea prematură a tatălui, mama s-a recăsătorit cu Friedrich-Karl Teutsch, sas transilvănean, care l-a recunoscut din punct de vedere legal pe viitorul pictor ca fiu şi moştenitor al său. Astfel se explică originea numelui său compus: Mattis-Teutsch, pe care l-a adoptat mai târziu. Hans Mattis-Teutsch s-a iniţiat în domeniul artelor plastice la Braşov, unde a urmat până în 1901 secţia de sculptură în lemn a unei şcoli tehnice industriale. Ulterior, a studiat timp de un an la „Școala Naţională Regală de Arte şi Meserii din Budapesta.” Între anii 1902 şi 1905, acesta a urmat cursurile Academiei Regale de Arte Frumoase din München (Die Königlich Bayerische Akademie der bildenden Künste). De la München Mattis-Teutsch a plecat la Paris, unde a stat până în 1908. Aici a experimentat efervescenţa curentelor moderniste care s-au afirmat în capitala Franţei la începutul secolului al XX-lea. În 1909, Mattis-Teutsch s-a stabilit la Brașov, unde a ocupat un post de profesor la o şcoală tehnică. A continuat însă să călătorească şi să lege colaborări cu diverse grupări avangardiste din Europa, experienţe care au contribuit în mod fundamental la formarea sa.

După etapa pariziană acesta şi-a îndreptat atenţia spre spaţiul german şi cel maghiar. În Germania, a dezvoltat colaborări cu grupările artistice Die Brücke şi mai târziu cu Der Sturm, adoptând expresionismul (Mesea 2009, 13). În timpul Primul Război Mondial a colaborat intens cu gruparea avangardistă maghiară din jurul reviste Ma, colaborare consolidată de prietenia artistului cu scriitorul Lajos Kassák, liderul grupării. Gruparea din jurul revistei Ma îi va organiza o expoziţie personală la Budapesta în anul 1917 (Almási 2001, 20).

După 1918, Mattis-Teutsch a participat activ atât la o serie de mișcări artistice ale avangardei din Europa, cât și la viaţa artistică locală din Brașov. S-a apropiat de mişcarea artistică Der Sturm din Germania. Această experienţă a adus o accentuare a „tendinţei de abstractizare” în arta sa (Mesea 2009, 23-24). La începutul anilor 1920, Mattis-Teutsch a expus frecvent la galeria Der Sturm din Berlin. Tot în acei ani, Mattis-Teutsch s-a implicat în grupările avangardei româneşti din jurul revistelor Contimporanul și Integral, colaborând cu artiştii Marel Iancu şi M. H. Maxy (Vida şi Vida 2001, 87). Această colaborare a culminat cu expoziţia organizată la București în 1924 de grupul de artişti din jurul revistei Contimporanul, ocazie cu care Mattis-Teutsch a expus alături de Paul Klee, Constantin Brâncuși, Hans Arp, Arthur Segal și Lajos Kassák (Mesea 2009, 11). Implicarea în avangarda românească s-a suprapus cu evoluţia artei lui Mattis-Teutsch către constructivism. Etapa constructivistă a însemnat şi un interes crescut al lui Mattis-Teutsch pentru teoretizarea artei, interes care s-a finalizat cu publicarea în Germania în anul 1931 a lucrării Kunstideologie. Stabilität und Aktivität im Kunstwerk, în care îşi expune propria viziune privind arta şi raporturile ei cu societatea (Mattis-Teutsch 1931). Această viziune este marcată de adeziunea sa la marxism. În Germania anilor 1920 Mattis-Teutsch avusese legături cu mişcări artistice care au promovat socialismul precum A bis Z sau Novembergruppe din Berlin (Almási 2001, 37).

Anii 1920 îi aduc şi recunoaşterea internaţională, cu expoziţii bine primite de public la Roma, Chicago, Berlin, Viena, Paris şi Bucureşti (Almási 2001, 29). Foarte apreciate la nivel european au fost seriile de picturi „Compoziţii” şi „Flori sufleteşti” (Seelenblumen). Recunoaşterea internaţională încununa activitatea sa artistică prodigioasă care includea pictură, sculptură şi grafică în mai multe tehnici.

În privinţa vieţii artistice locale din Braşov, Mattis-Teutsch a avut dificultăţi în a se integra pe deplin în mediul intelectual săsesc dominat de valori conservatoare (Ittu 2009, 31). Un rol important în promovarea sa la nivel local l-a jucat revista culturală de limbă germană Das Ziel, care i-a organizat câteva expoziţii la Braşov la începutul anilor 1920 şi care i-a publicat numeroase reproduceri după grafica sa (Vida şi Vida 2001, 83-85). Ascensiunea nazismului în rândul saşilor transilvăneni şi a extremei drepte în România în general la sfârşitul anilor 1930 a dus la retragerea lui Mattis-Teutsch din viaţa publică şi din activitatea expoziţională (Popica 2009, 9). Apropierea sa de cercurile marxiste, precum şi concepţia sa despre artă, care nu se potrivea cu cea promovată de autorităţi, au dus la marginalizarea sa la sfârşitul anilor 1930 şi în timpul celui de-al Doilea Război Mondial.

În primii ani după război (1944-1947), a avut loc în România un reviriment al artei avangardiste (Vasile 2010, 131-132). Mulţi dintre artiştii avangardişti, între care şi Mattis-Teutsch, aveau concepţii de stânga şi sperau la o evoluţie democratică către o societate mai echitabilă. Mattis-Teutsch a revenit atunci în spaţiul public şi a înfiinţat în octombrie 1944 un sindicat al artiștilor plastici denumit: „Organizaţia Liberă şi Democratică a Artiştilor din Braşov.” În anul următor, acesta a creat și un centru artistic denumit „Academia Braşoveană Liberă.” Perioada aceasta s-a încheiat în octombrie 1947, când la congresului Uniunii Sindicatelor Artiștilor, Scriitorilor și Ziariștilor a fost definită politica autorităţilor privind artele, care urmau să devină „arme ideologice” (Cârneci 2013, 20-21). Instrumentul principal al controlului autorităţilor comuniste asupra activităţii artiştilor a fost Uniunea Artiştilor Plastici (UAP), care a luat locul a numeroase sindicate şi asociaţii autonome. UAP controla „întreaga reţea a comenzilor si achiziţiilor făcute de stat” şi administra „toate fondurile şi mijloacele de producţie ale artiştilor” (Cârneci 2013, 22). Sindicatul creat de Mattis-Teutsch a fost integrat în noua structură, iar spaţiul în care a funcţionat academia sa de pictură i-a fost naţionalizat (Almási 2001, 87).

Deşi Mattis-Teutsch a încercat iniţial să se integreze în politicile culturale ale noului regim, în speranţa unei împliniri a idealurilor sale de stânga, acesta a refuzat să renunţe la libertatea sa de creaţie şi să se supună modelului de artă promovat de autorităţi: realismul socialist. De aceea, încă din 1948, acesta a fost criticat în presa de specialitate a epocii, iar pictura sa a fost considerată ca fiind „decadentă” şi „burgheză” (Popica 2015, 3). Ca urmare, Mattis Teutsch a pierdut funcţia de președinte al sindicatului artiștilor plastici din Braşov şi a fost marginalizat în cadrul vieţii artistice. Abia destalinizarea a dus la o schimbare parţială a atitudinii autorităţilor comuniste faţă de acesta. Încercarea acestora de a-l recupera pe cel mai prestigios pictor local este ilustrată de numirea sa în 1957 în funcţia de președinte al filialei locale a UAP. Această numire nu a adus însă concesiile aşteptate de regim din partea artistului, care nu a renunţat la elementele specifice stilului său. Lucrările sale au fost în continuare rău primite de critica de specialitate din epocă. Un exemplu în acest sens îl constituie expoziţia pe care Mattis-Teutsch a avut-o la Bucureşti în martie 1957, receptată negativ de presa oficială (Macovescu 1985, 5-6). Marginalizarea sa în perioada comunistă este ilustrată de faptul că Muzeul Regional din Braşov, devenit apoi muzeu judeţean, nu a expus nicio operă a sa în expoziţia permanentă în decursul întregii perioade comuniste, în ciuda prestigiului său internaţional (Interviu cu Radu Popica). Paşi concreţi în direcţia „recuperării şi reintegrării” operei sale „în circuitul artei româneşti” au avut loc abia la sfârşitul anilor 1960 şi începutul anilor 1970, în contextul liberalizării politicilor culturale ale regimului comunist din România (Popica 2009, 9). Iar recuperarea sa deplină la nivel naţional, asemeni altor membri ai avangardei, s-a petrecut abia după 1989, prin expoziţii şi publicaţii de specialitate.