Mihai Manea (n. 5 aprilie 1955, București) este absolvent de școală profesională. În 1982, împreună cu mai mulți colegi, a înființat o trupă de rock, Barock Group, fără știrea Comitetului de Partid din fabrica la care era angajat la acea vreme, Întreprinderea de Mașini Unelte și Agregate București (IMUAB). Inițierea și desfășurarea unor asemenea activități muzicale nu erau interzise, dar ele necesitau aprobarea de principiu a organizației locale de partid. ”Au aflat de noi cei de la înteprindere și, mai ales, cei de la partid care dădeau în fabrică aprobările pentru activitățile artistice, direct din ziar. Dar nu a fost scandal. Dimpotrivă, ne-au adoptat imediat, s-au mândrit cu noi. Erau oameni și oameni și în Partidul Comunist Român.” Acest lucru se poate explica prin faptul că toate întreprinderile comuniste trebuiau să trimită participanți la festivalul național Cântarea României dintre angajații lor. Fondat în 1976 și conceput ca un festival al amatorilor și profesioniștilor, Cântarea României a distrus de fapt standardele profesionale și a promovat spectacole prin care se elogiau Partidul Comunist Român și conducerea sa, pentru a deveni în final un vehicul important al cultului personalității lui Nicolae Ceaușescu. În același timp, etapele locale erau mult mai puțin ideologizate decât cele județene sau naționale, astfel încât participarea la acest festival reprezenta pentru mulți tineri un prilej de a chiuli de la activitatea curentă de la locul de muncă (D. Petrescu 2010, 304-307).
În cartea de muncă, Mihai Manea a fost încadrat la IMUAB ca ”prelucrător prin așchiere,” ceea ce însemna muncitor cu înaltă calificare. Este o meserie pe care și-a exercitat-o mult prea puțin pentru că o bună parte a activității profesionale a posesorului colecției de afișe muzicale a fost legată de producția și susținerea tehnică a foarte multor spectacole. Pentru scurt timp, a lucrat și în cadrul Institutului de Cercetări pentru Articole Casnice și Jucării din București. Ca mulți alți tineri, Mihai Manea a avut ambiții multiple: a cochetat cu mai multe cluburi de literatură științifico-fantastică (a fost, între altele, președinte al unui asemenea cenaclu care funcționa în cadrul intreprinderii IMUAB), cu o carieră decentă în sport (este fost practicant de rugby) și, pentru scurtă vreme, cu cinematografia (în direcția unor filme scurte și foarte scurte, în cadrul unor cinecluburi din București).
Tot la întreprinderea în care a fost angajat pînă în 1990, Mihai Manea a fost coordonatorul, în sens tehnic, dar și editorial, al stației de amplificare prin intermediul căreia se transmiteau ”programe cultural-artistice” pentru uzul angajaților acestei instituții. ”Este interesant că m-au lăsat să mă ocup, că au avut încredere să lase pe mâna mea așa ceva – și spun aceasta pentru că eu nu am fost membru de partid. Am fost doar la tineret, pentru scurt timp, membru al Uniunii Tineretului Comunist (UTC), dar membru plin al Partidului Comunist Român (PCR) nu am fost. M-am tot fofilat.” În România comunistă toți tinerii între 14 și 30 de ani făceau parte din UTC, dar dintre ei numai unii deveneau membri PCR. Cu alte cuvinte, includerea în UTC era obligatorie și automată, dar cea în PCR era condiționată. În anii 1980, criteriile de selecție scăzuseră atât de mult, încât numai cine nu voia nu devenea membru de partid. Cei mai mulți o făceau din oportunism, pentru că apartenența la PCR condiționa destul de multe dintre privilegiile care se puteau obține, începând de la alocarea unui apartament și până la aprobarea de a pleca în calitate de turist în străinătate.
De mai bine de două decenii și jumătate, Mihai Manea lucrează ca tehnician în cadrul Centrului Național de Artă ”Tinerimea Română,” o instituție organizatoare de spectacole aflată în subordinea Ministerului Culturii, și continuă să își susțină, inclusiv la nivel profesional, pasiunea pentru muzică și spectacole. Practic, abia după căderea comunismului, pasiunea de-o viață a lui Mihai Manea s-a transformat din amatorism în profesie. ”Am pipăit și eu fiind rebel tânăr, un instrument... bas-ul, dar satisfacția a apărut abia când am început să înțeleg că poți fi un creator dacă faci parte din echipa tehnică. Așa am trecut la butoane având șansa treptat să lucrez în producții muzicale de greutate. Să știi că din spatele scenei, fiind în interiorul show-ului există multă adrenalină și trăiri ce nu pot fi descrise cu ajutorul cuvintelor. În spatele scenei este multă muncă și există o armată de oameni ce au tot timpul ceva de făcut. Sunt mii de metri de cabluri pentru sunet şi electricitate, sunt schele și macarale, peste tot găsești amplificatoare, procesoare de sunet și comenzi pentru lumini. Întâlnești sute de lăzi, ventilatoare, aparate pentru fum, artificii, gaze pentru flăcări, decor și toate acestea sunt știute de oamenii ce le manevrează având grijă și de securitatea celorlalți. Pe scenă, pe acoperiș și sub scenă nimic nu este așezat întâmplător. Cum aș putea descrie această frumoasă nebunie. Nu există suficiente cuvinte pentru a spune ce simți fiind acolo, cu oameni ce trebuie să facă totul să funcționeze,” își încheie Mihai Manea confesiunea despre pasiunea și deopotrivă profesia sa. Ca mulți alții care și-au dezvoltat diverse hobby-uri în timpul liber prin specularea libertăților îngăduite de regim în zona gri a toleranței, Mihai Manea reprezintă un model de transformare post-decembristă a unei pasiuni personale de colecționar, derivată în acest caz din pasiunea pentru muzică, într-o profesie.
-
Adresa:
- București, România
Alexei Marinat (n. 24 mai 1925, satul Valea Hoțului, RASSM, în prezent Dolynske, regiunea Odesa, Ucraina. - m. 17 mai 2009, Chișinău) a fost un scriitor moldovean important, activ în perioada sovietică, cel mai bine cunoscut pentru jurnalul său personal critic la adresa regimului sovietic și pentru romanul său despre viața din Siberia, inspirat de experiența sa ca deținut într-un lagăr de muncă la sfârșitul anilor 1940 și la începutul anilor 1950. El a avut, de asemenea, viziuni pro-românești bine articulate și constante, ceea ce l-a făcut suspect în ochii autorităților sovietice. La 27 mai 1947, în timp ce era student la Chișinău, Marinat a fost arestat de KGB după descoperirea jurnalului său personal, Eu și Lumea, în care și-a exprimat gândurile critice în raport cu regimul sovietic. El a fost condamnat la zece ani de muncă forțată într-un lagăr de muncă de tip închis și a fost deportat în Siberia. El a fost eliberat la 5 noiembrie 1955, printr-o decizie a Tribunalului Militar Odesa, și a revenit în Moldova. Cu toate acestea, el nu a fost niciodată reabilitat în mod legal, nici măcar în perioada sovietică târzie. Deși drepturile sale civile au fost restabilite, el a fost ținut sub supravegherea poliției secrete și a fost considerat o persoană potențial subversivă. În timpul procesului său, în 1947, el a fost acuzat că ar fi colaborat cu autoritățile ”româno-fasciste” în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. El provenea din Transnistria, un teritoriu temporar ocupat de trupele române în 1941-1944, fapt care a agravat situația sa, pentru că el a deținut un post administrativ mărunt sub regimul românesc de ocupație. Investigația cu privire la cazul său a fost reluată de trei ori (în 1947-1948, 1955 și 1989). Cu fiecare ocazie, colaborarea sa cu administrația românească în timpul celui de-al Doilea Război Mondial a fost confirmată pe baza rolului său oficial la acel moment. El a fost acuzat nu numai de faptul, că și-a persecutat consătenii care erau membri sau simpatizanți ai partidului comunist, ci și de anumite acte ostile împotriva sătenilor care au aparținut comunității evreiești. Nu este clar în ce măsură a fost într-adevăr implicat în deportarea evreilor, cu toate că documentele din dosarul său fac aluzie la această posibilitate. Această incertitudine reflectă, de asemenea, politica ambiguă a URSS față de Holocaust. După reîntoarcerea sa la Chișinău, în 1955, Marinat a rămas un critic constant al regimului atât în operele sale literare, cât și în anumite declarații publice. Astfel, el a fost privit cu suspiciune de către autoritățile sovietice, în ciuda faptului că nu a fost implicat în mod direct în nici o activitate de opoziție după revenirea sa din Siberia. Aceste suspiciuni s-au intensificat după publicarea romanului său Urme pe prag, în anul 1966, care era bazat pe experiența sa anterioară ca deținut politic în Siberia și, conform propriei opinii exprimate de Marinat, nu ar fi fost publicabil după standardele sovietice din acea epocă. Cazul lui Alexei Marinat este un exemplu curios al unei persoane care a sfidat regulile regimului și care nu se încadrează perfect în ”taberele” antagoniste care luptau pentru putere în mediul scriitorilor locali. El a rămas o figură independentă și oarecum marginală, din cauza refuzului său de a renunța la relativa sa autonomie personală în schimbul privilegiilor acordate de către statul sovietic colegilor săi mai loiali. Cu toate acestea, opoziția sa față de regim nu s-a transformat într-o rebeliune deschisă. Această ambiguitate a definit personalitatea și cariera lui Marinat atât înainte, cât și după 1990.
-
Adresa:
- Chișinău, Moldova
Adrian Marino a fost un istoric şi critic literar român, care s-a afirmat printr-o vastă activitate publicistică și a reușit să câștige o notabilă vizibilitate internaţională, în ciuda faptului cu adevărat unic în România comunistă de nu a fi fost angajat al unei instituţii de stat. Născut la Iaşi în 5 septembrie 1921 într-o familie din burghezia locală, Marino a urmat la iniţiativa părinţilor un liceu militar, experienţă rememorată de acesta ca traumatizantă din cauza incapacităţii sale de a se adapta la principiile vieţii cazone. Din punct de vedere intelectual, perioada sa formativă a fost între sfârşitul anilor 1930 şi mijlocul anilor 1940, când a frecventat mediile universitare din Iaşi şi Bucureşti. Debutul său literar a avut loc în 1939, în revista culturală Jurnalul literar, când Marino era încă elev de liceu. Remarcat în perioada studenției de profesorul și criticul literar George Călinescu, Marino i-a fost acestuia asistent la Universitatea din Bucureşti în perioada 1944-1947. Opţiunea lui George Călinescu de a susţine noul regim comunist din motive oportuniste, precum şi unele critici adresate de tânărul Marino viziunii profesorului său - viziune care a dominat istoria şi critica literară în România comunistă - au dus la ruptura cu acesta şi la încetarea activităţii sale la Universitatea din Bucureşti în anul 1947. Din anul 1945, Adrian Marino a început să activeze în formaţiunea de tineret a Partidului Naţional Ţărănesc (PNŢ), unul dintre partidele dominante ale sistemului politic din România interbelică. În contextul reprimării de către regimul comunist a aşa-ziselor “partide istorice”, Adrian Marino a încercat împreună cu alţi tineri membri PNŢ să continue să publice în mod clandestin ziarul ţărănist Dreptatea şi a contribuit la redactarea unor texte ideologice ale PNŢ. Din cauza acestei activităţi politice din tinereţe, a fost arestat în anul 1949, după care a petrecut opt ani în închisoare (1949-1957) şi 6 ani în domiciliu forţat în Bărăgan (1957-1963). În anul 1965, în contextul eliberării şi reintegrării sociale treptate a foştilor deţinuţi politici din România, Marino îşi recapătă dreptul de a publica, iar în anul 1969 este reabilitat juridic. Ca urmare, a revenit în activitatea publicistică în anul 1965 cu volumul Viaţa lui Alexandru Macedonski. Dorind să recupereze anii petrecuţi în detenţie, s-a afirmat în perioada 1964-1989 printr-o activitate culturală intensă, atât în ţară, cât şi în străinătate. În anul 1980 i-a apărut prima carte în Franţa la editura Gallimard (L'herméneutique de Mircea Eliade). Din dorinţa de a-şi păstra libertatea, întreaga lui activitate culturală a fost desfăşurată fără a fi angajat al unei instituţii de stat. În acest sens, Marino mărturisea în memoriile sale: “Am fost şi am rămas, de la eliberare (1963) şi până azi, un liber profesionist integral, fără carte de muncă’, ‘state de plată’ etc.” (Manuscris, 309; Marino 2010, 255). Asumarea acestui statut special a fost facilitată de drepturile de autor consistente care au fost plătite de editurile româneşti şi străine pentru cărţile sale. A purtat o corespondenţă amplă cu intelectuali români din ţară şi străinătate precum Mircea Eliade, Emil Cioran, Constantin Noica, Matei Călinescu, Mircea Carp. Ca recunoaştere a activităţii sale culturale, Adrian Marino a primit în anul 1985 premiul Herder. După 1989 s-a afirmat ca ideolog al democratizării României şi activist civic. A înfiinţat în 1990 la Cluj, împreună cu disidenta Doina Cornea, Frontul Democratic Antitotalitar şi a fost membru fondator al Asociației Scriitorilor Profesioniști din România, instituţie alternativă la Uniunea Scriitorilor din România, scare fusese creată de regimul comunist. În anul 2010, la cinci ani de la moartea sa, au fost publicate memoriile sale sub titlul Viaţa unui om singur. Apariţia acestor memorii, care reprezintă o critică structurată şi virulentă a mediului intelectual românesc din comunism şi post-comunism, a dus la dezbateri aprinse în presa culturală din România. Dezbaterile au atins și tema opoziţie versus colaboraţionism în cazul anumitor intelectuali români, ajungând în final să ridice problema relației lui Marino însuși cu fosta Securitate. Aceste controverse au fost inițiate de o serie de articole publicate într-unul dintre cele mai importante cotidiene din România în prima parte a anului 2010. Articolele menţionate se bazau pe informații dintr-un dosar întocmit de către Direcţia de Informaţii Externe (DIE), unul dintre serviciile secrete din România perioadei Ceauşescu, din care reieșea că Adrian Marino ar fi fost un informator şi “agent de influenţă” al Securităţii şi ulterior al DIE al în cadrul acţiunilor privind emigraţia românească din Occident în anii 1970-1980. Dosarul respectiv nu conţine documente semnate de Adrian Marino, ci numai rapoarte şi aprecieri ale ofiţerilor serviciului secret privind activitatea lui Marino ca informator. Aceste dezvăluiri au împărţit intelectualitatea publică românească în acuzatorii şi apărătorii lui Adrian Marino. Între primii amintim pe Vladimir Tismăneanu care şi-a afirmat dezamăgirea că un intelectual public foarte activ după 1989, precum Marino, care obişnuia să judece moralitatea altor intelectuali, a avut o formă de colaborare cu Securitatea. Pe de altă parte, Gabriel Andreescu, fost disident şi activist civic, a susținut că, în lipsa unui angajament scris sau a unor note semnate de Marino, nu se poate cunoaște în ce a constat în fapt relația lui Marino cu Securitatea (Andreescu 2012, 26-28). Marino însuși a recunoscut în memoriile sale că a avut discuţii şi a furnizat informaţii unor ofiţeri ai poliţiei secrete, fără însă a semna un angajament: “Răspundeam doar la unele întrebări imperative. Aşa cum, de pildă, mulţi deţinuţi politici erau obligaţi să facă la fel. Cel puţin, nu dădeau [dădeam] nici măcar declaraţii scrise, precum Corneliu Coposu şi atâţia alţii. Nici vorbă, mai ales de ‘angajament’ în regulă, scris, semnat şi datat. Era o relaţie cu totul specială, particulară, inerentă categoriei mele. Nu puteam să refuz, să nu răspund la o întrebare sau alta. Doar că ‘răspunsul’ avea mai multe nuanţe şi interpretări posibile. Din punctul meu de vedere sau al interlocutorilor mei. Și, mai ales, fără reale informaţii ‘politice’, la care de altfel nici nu aveam acces.” (Manuscris, 291; Marino 2010, 239) Ţinând cont de notorietatea persoanei, dar și de particularitatea documentelor păstrate în arhivele fostei Securități, cazul Marino a constituit una dintre controversele cele mai semnificative din România post-comunistă pe tema colaborării cu poliția secretă sub comunism. Dincolo de aceste dezbateri, memoriile lui Marino rămân totuși o mărturie detaliată şi una dintre cele mai elaborate critici privind raporturile dintre intelectual și putere în România comunistă.
-
Adresa:
- Cluj-Napoca, Romania
Hans Mattis-Teutsch (cunoscut şi cu numele de János Mattis-Teutsch; n. 13 august 1884 la Braşov/Brassó, pe atunci în Austro-Ungaria – d. 17 martie 1960 la Braşov,) a fost pictor, grafician, sculptor şi teoretician al artei de origine germană şi maghiară, care s-a afirmat prin implicarea sa în diferite mişcări de avangardă din Europa din prima parte a secolului al XX-lea. Deoarece acesta s-a afirmat iniţial în cadrul unor curente ale avangardei maghiare şi germane, iar după 1918 a activat în cadrul avangardei din România, Mattis-Teutsch a fost revendicat atât de partea maghiară şi română, cât şi de cea germană. Opera sa a transcens însă limitele identităţilor etnice. Acesta s-a implicat în diferite curente şi grupări din Ungaria, România, Germania sau Franţa şi reprezintă o personificare a caracterului transnaţional al avangardei europene.
Hans Mattis-Teutsch s-a născut într-o familie mixtă din punct de vedere etnic. Tatăl său - János Máttis - era maghiar, iar mama – Josephina (născută Schneider) - era săsoaică. După moartea prematură a tatălui, mama s-a recăsătorit cu Friedrich-Karl Teutsch, sas transilvănean, care l-a recunoscut din punct de vedere legal pe viitorul pictor ca fiu şi moştenitor al său. Astfel se explică originea numelui său compus: Mattis-Teutsch, pe care l-a adoptat mai târziu. Hans Mattis-Teutsch s-a iniţiat în domeniul artelor plastice la Braşov, unde a urmat până în 1901 secţia de sculptură în lemn a unei şcoli tehnice industriale. Ulterior, a studiat timp de un an la „Școala Naţională Regală de Arte şi Meserii din Budapesta.” Între anii 1902 şi 1905, acesta a urmat cursurile Academiei Regale de Arte Frumoase din München (Die Königlich Bayerische Akademie der bildenden Künste). De la München Mattis-Teutsch a plecat la Paris, unde a stat până în 1908. Aici a experimentat efervescenţa curentelor moderniste care s-au afirmat în capitala Franţei la începutul secolului al XX-lea. În 1909, Mattis-Teutsch s-a stabilit la Brașov, unde a ocupat un post de profesor la o şcoală tehnică. A continuat însă să călătorească şi să lege colaborări cu diverse grupări avangardiste din Europa, experienţe care au contribuit în mod fundamental la formarea sa.
După etapa pariziană acesta şi-a îndreptat atenţia spre spaţiul german şi cel maghiar. În Germania, a dezvoltat colaborări cu grupările artistice Die Brücke şi mai târziu cu Der Sturm, adoptând expresionismul (Mesea 2009, 13). În timpul Primul Război Mondial a colaborat intens cu gruparea avangardistă maghiară din jurul reviste Ma, colaborare consolidată de prietenia artistului cu scriitorul Lajos Kassák, liderul grupării. Gruparea din jurul revistei Ma îi va organiza o expoziţie personală la Budapesta în anul 1917 (Almási 2001, 20).
După 1918, Mattis-Teutsch a participat activ atât la o serie de mișcări artistice ale avangardei din Europa, cât și la viaţa artistică locală din Brașov. S-a apropiat de mişcarea artistică Der Sturm din Germania. Această experienţă a adus o accentuare a „tendinţei de abstractizare” în arta sa (Mesea 2009, 23-24). La începutul anilor 1920, Mattis-Teutsch a expus frecvent la galeria Der Sturm din Berlin. Tot în acei ani, Mattis-Teutsch s-a implicat în grupările avangardei româneşti din jurul revistelor Contimporanul și Integral, colaborând cu artiştii Marel Iancu şi M. H. Maxy (Vida şi Vida 2001, 87). Această colaborare a culminat cu expoziţia organizată la București în 1924 de grupul de artişti din jurul revistei Contimporanul, ocazie cu care Mattis-Teutsch a expus alături de Paul Klee, Constantin Brâncuși, Hans Arp, Arthur Segal și Lajos Kassák (Mesea 2009, 11). Implicarea în avangarda românească s-a suprapus cu evoluţia artei lui Mattis-Teutsch către constructivism. Etapa constructivistă a însemnat şi un interes crescut al lui Mattis-Teutsch pentru teoretizarea artei, interes care s-a finalizat cu publicarea în Germania în anul 1931 a lucrării Kunstideologie. Stabilität und Aktivität im Kunstwerk, în care îşi expune propria viziune privind arta şi raporturile ei cu societatea (Mattis-Teutsch 1931). Această viziune este marcată de adeziunea sa la marxism. În Germania anilor 1920 Mattis-Teutsch avusese legături cu mişcări artistice care au promovat socialismul precum A bis Z sau Novembergruppe din Berlin (Almási 2001, 37).
Anii 1920 îi aduc şi recunoaşterea internaţională, cu expoziţii bine primite de public la Roma, Chicago, Berlin, Viena, Paris şi Bucureşti (Almási 2001, 29). Foarte apreciate la nivel european au fost seriile de picturi „Compoziţii” şi „Flori sufleteşti” (Seelenblumen). Recunoaşterea internaţională încununa activitatea sa artistică prodigioasă care includea pictură, sculptură şi grafică în mai multe tehnici.
În privinţa vieţii artistice locale din Braşov, Mattis-Teutsch a avut dificultăţi în a se integra pe deplin în mediul intelectual săsesc dominat de valori conservatoare (Ittu 2009, 31). Un rol important în promovarea sa la nivel local l-a jucat revista culturală de limbă germană Das Ziel, care i-a organizat câteva expoziţii la Braşov la începutul anilor 1920 şi care i-a publicat numeroase reproduceri după grafica sa (Vida şi Vida 2001, 83-85). Ascensiunea nazismului în rândul saşilor transilvăneni şi a extremei drepte în România în general la sfârşitul anilor 1930 a dus la retragerea lui Mattis-Teutsch din viaţa publică şi din activitatea expoziţională (Popica 2009, 9). Apropierea sa de cercurile marxiste, precum şi concepţia sa despre artă, care nu se potrivea cu cea promovată de autorităţi, au dus la marginalizarea sa la sfârşitul anilor 1930 şi în timpul celui de-al Doilea Război Mondial.
În primii ani după război (1944-1947), a avut loc în România un reviriment al artei avangardiste (Vasile 2010, 131-132). Mulţi dintre artiştii avangardişti, între care şi Mattis-Teutsch, aveau concepţii de stânga şi sperau la o evoluţie democratică către o societate mai echitabilă. Mattis-Teutsch a revenit atunci în spaţiul public şi a înfiinţat în octombrie 1944 un sindicat al artiștilor plastici denumit: „Organizaţia Liberă şi Democratică a Artiştilor din Braşov.” În anul următor, acesta a creat și un centru artistic denumit „Academia Braşoveană Liberă.” Perioada aceasta s-a încheiat în octombrie 1947, când la congresului Uniunii Sindicatelor Artiștilor, Scriitorilor și Ziariștilor a fost definită politica autorităţilor privind artele, care urmau să devină „arme ideologice” (Cârneci 2013, 20-21). Instrumentul principal al controlului autorităţilor comuniste asupra activităţii artiştilor a fost Uniunea Artiştilor Plastici (UAP), care a luat locul a numeroase sindicate şi asociaţii autonome. UAP controla „întreaga reţea a comenzilor si achiziţiilor făcute de stat” şi administra „toate fondurile şi mijloacele de producţie ale artiştilor” (Cârneci 2013, 22). Sindicatul creat de Mattis-Teutsch a fost integrat în noua structură, iar spaţiul în care a funcţionat academia sa de pictură i-a fost naţionalizat (Almási 2001, 87).
Deşi Mattis-Teutsch a încercat iniţial să se integreze în politicile culturale ale noului regim, în speranţa unei împliniri a idealurilor sale de stânga, acesta a refuzat să renunţe la libertatea sa de creaţie şi să se supună modelului de artă promovat de autorităţi: realismul socialist. De aceea, încă din 1948, acesta a fost criticat în presa de specialitate a epocii, iar pictura sa a fost considerată ca fiind „decadentă” şi „burgheză” (Popica 2015, 3). Ca urmare, Mattis Teutsch a pierdut funcţia de președinte al sindicatului artiștilor plastici din Braşov şi a fost marginalizat în cadrul vieţii artistice. Abia destalinizarea a dus la o schimbare parţială a atitudinii autorităţilor comuniste faţă de acesta. Încercarea acestora de a-l recupera pe cel mai prestigios pictor local este ilustrată de numirea sa în 1957 în funcţia de președinte al filialei locale a UAP. Această numire nu a adus însă concesiile aşteptate de regim din partea artistului, care nu a renunţat la elementele specifice stilului său. Lucrările sale au fost în continuare rău primite de critica de specialitate din epocă. Un exemplu în acest sens îl constituie expoziţia pe care Mattis-Teutsch a avut-o la Bucureşti în martie 1957, receptată negativ de presa oficială (Macovescu 1985, 5-6). Marginalizarea sa în perioada comunistă este ilustrată de faptul că Muzeul Regional din Braşov, devenit apoi muzeu judeţean, nu a expus nicio operă a sa în expoziţia permanentă în decursul întregii perioade comuniste, în ciuda prestigiului său internaţional (Interviu cu Radu Popica). Paşi concreţi în direcţia „recuperării şi reintegrării” operei sale „în circuitul artei româneşti” au avut loc abia la sfârşitul anilor 1960 şi începutul anilor 1970, în contextul liberalizării politicilor culturale ale regimului comunist din România (Popica 2009, 9). Iar recuperarea sa deplină la nivel naţional, asemeni altor membri ai avangardei, s-a petrecut abia după 1989, prin expoziţii şi publicaţii de specialitate.
-
Adresa:
- Brașov, Romania
Ion Monoran (n. 18 ianuarie 1953, Ciacova, județul Timiș – d. 2 decembrie 1993, Timișoara) a fost nu numai o personalitate reprezentativă pentru mediile culturale bănățene nealiniate liniei oficiale a regimului comunist, ci și manifestantul care a avut capacitatea de a cataliza protestul spontan din Timișoara din 16 decembrie 1989 și de a-l transforma în ceea ce este cunoscut drept Revoluția Română.
Poet rebel, incomod pentru canoanele culturale oficiale din perioada comunistă, Ion Monoran era “o apariție boemă în peisajul paralitic al literaturii angajate, un poet cu plete, nedomesticit de tezele ceaușiste, tolerat, dar rar publicat, scriitor-problemă pentru cenzorii revistelor [destinate tineretului] Forum Studențesc, Amfiteatru sau Orizont. Un lider al uneia dintre revistele menționate și-a exprimat la un moment dat îngrijiorarea cu privire la tipul de poezie nealiniată pe care o scria Ion Monoran printr-o întrebare care avea să rămînă celebră în lumea culturală timișoreană: Ce-i, domn'le vrei să intri cu bocancii în poezie?” (Armanca 2011, 55).
Față de canoanele culturale oficiale comuniste, aprecierea era cum nu se poate mai justă: lirica lui Ion Monoran nu era numai nonconformistă, ci și ironică și contestatară la adresa regimului comunist. Urmarea acestui fapt este că, înainte de 1989, Ion Monoran a fost foarte puțin publicat în presa culturală a vremii, iar primul volum de poeme avea să îi apară abia după căderea comunismului, dar, din nefericire, și după moartea sa timpurie.
În ciuda faptului că nu avea practic o operă publicată, Ion Monoran a fost unul dintre cei mai cunoscuți reprezentanți ai boemei culturale timișorene de dinainte de 1989. Această grupare culturală de scriitori profesioniști sau neprofesioniști cu veleități scriitoricești a reprezentat o formă de rezistență în fața propagandei oficiale comuniste. Au existat mai multe locuri de întîlnire a reprezentanților acestei grupări care număra nu mai mult de 14-15 membri: fie la Cenaclul “Pavel Dan,” fie la restaurantul “Cina,” fie în cimitirul din cartierul Rusu-Șirianu din Timișoara. De asemenea, în mod constant, boemii culturii timișorene se întîlneau la subsolul unui bloc cu patru etaje, în sala cazanelor, acolo unde era locul de muncă al lui Ion Monoran. Obligat să se angajeze ca muncitor necalificat ca urmare a exmatriculării din liceu după tentativa eşuată de a fugi din țară, Monoran a fost toată viața sa un declasat în ordinea socială. Acest fapt nu l-a împiedicat să fie recunoscut în această ierarhie neoficială a boemei timișorene ca un poet carismatic și un membru cu drepturi egale, chiar un lider, al grupului de scriitori care se reuneau periodic. Alături de Monoran, din grup mai făceau parte: Traian Dorgoșan, Valeriu Drumeș, Ioan Crăciun, Rodion Vasilache, Nicu Stoia, Viorel Marineasa, Daniel Vighi, Gheorghe Pruncuț, Eugen Bunaru, Șerban Foarță, Petru Ilieșu. Această boemă timișoreană era percepută în mediile culturale locale și naționale ca fiind nealiniată la canoanele oficiale ale regimului comunist.
Ion Monoran avea deja reputaţia unui rebel înainte de participarea sa regulată la întîlnirile informale ale boemei culturale timișorene. Practic, opțiunea pentru o carieră nonconformistă își are originea în încercarea sa din 1971 de a trece fraudulos frontiera. Se afla atunci în ultima clasă de liceu, iar ca urmare a „tentativei de evaziune” a fost exmatriculat. În declarația pe care a dat-o anchetatorilor și care a fost recuperată de către familie sa din Arhiva CNSAS, Monoran a menționat că a vrut să plece din țară pentru a călători și pentru a scrie poezie. Din acest motiv, a terminat liceul abia peste șapte ani, în regim de cursuri serale. Între timp, a lucrat ca muncitor și a efectuat, în condiții periculoase pentru sănătatea sa, un stagiu militar în construcții, într-o unitate militară alături de foarte mulți deținuți de drept comun.
În anii 1980, Monoran a devenit un nume cunoscut al lumii culturale alternative din Banat și cu precădere din Timișoara. A scris foarte mult, deși nu a publicat aproape deloc. Creația sa are o notă puternic contestatară la adresa regimului comunist, așa cum avea să rămînă consemnat și în Dicționarul general al literaturii române, editat sub egida Academiei Române: “Component al generației optzeciste, refuzînd orice compromis, Monoran își amână debutul pînă dincolo de limitele vieții. Lirica impulsivă, abruptă și adesea contradictorie, ca și scriitura funciar contestatară întrețin o permanentă stare conflictuală, dînd seama de experiența unui spirit liber, neînțeles” (Dicționarul general al literaturii române 2006, Vol. 4, 436-37).
În decembrie 1989, a avut un comportament ieșit din comun în timpul primelor zile ale Revoluției Române. Retroactiv, Ion Monoran a povestit într-un interviu pentru Radio Timișoara perspectiva sa asupra acelor momente cruciale în transformarea unei manifestații neorganizate într-un protest anti-regim: “Când am ajuns în Piaţa Maria, în jurul casei pastorului Tőkés nu se aflau mai mult de 250 de persoane. Am intrat în mijlocul lor şi le-am spus: Trebuie să facem ceva, dar pentru asta avem nevoie de lideri, altfel vom avea soarta celor de la Braşov, din 1987! (...) Primul lucru pe care trebuie să îl facem e să oprim tramvaiele, pentru a fi cît mai mulţi, iar apoi să mergem cu toţii la Comitetul Judeţean de Partid! Am oprit primul tramvai care venea dinspre Gara de Nord. Speriat, vatmanul, un tânăr între 25 şi 30 de ani, îmbrăcat în costum de blugi, a început să plângă şi să ne roage să-l lăsăm să plece. I-am spus să urce în vagon şi am coborât pantograful chemând lumea din tramvai să ni se alăture. Ca prin minune, nu a protestat niciun călător şi ni s-au alăturat cu toţii. (...) În câteva minute, în piaţă s-au strâns 800-1.000 de persoane şi numărul lor creştea vertiginous. Mulţimea a început să strige lozinci precum: ‘Libertate!,’ ‘Vrem căldură!’ sau ‘Vrem mâncare la copii!,’ a povestit Monoran pentru postul de radio local, amintire reluată postum cu prilejul aniversării a 25 de ani de la căderea comunismului în România (Both 2014).
Datorită contribuției sale cruciale la izbucnirea Revoluției din 1989, Ion Monoran a devenit post-mortem cetățean de onoare al municipiului Timișoara. Foarte aproape de locul în care acesta a oprit tramvaiele în decembrie 1989, a fost ridicată o statuie turnată în bronz cu bustul poetului-rebel și al revoluționarului Monoran. De asemenea, sala de lectură de la Memorialul Revoluției din Timișoara, precum și o stradă din acest oraș, îi poartă numele.
-
Adresa:
- Timișoara, Romania